39 cordes. Mécanique probablement à crochets, mécanique et pédales manquantes, emplacement pour huit pédales (sept pour le jeu chromatique et une pour les jalousies). Caisse composée de sept côtes de bois, percée de deux ouïes rectangulaires. Sur la table, trois paires d’ouïes de chacune sept ouvertures. Décors : la harpe a été intégralement repeinte d’une couleur brun sombre. A certains endroits, la peinture s’écaille et laisse voir d’anciennes couches noires et dorées. La console ne comporte qu’une seule bosse sur son dessus. La crosse est ornée d’une volute avec feuillage, reposant sur un trophée et des fleurs. Bibliographie Victor-Charles Mahillon, Catalogue descriptif et analytique du Musée Instrumental du Conservatoire Royal de Musique de Bruxelles, i, Gand, 1893, p. 342.
1x8'. Tessiture de 4 octaves et une quarte C/E-f3 (50 notes). Marches en buis, feintes en ébène orné d’ivoire. Ornements d’ivoire probablement non originaux. Rose découpée de motifs géométriques. Instrument placé dans une caisse extérieure rectangulaire datant vraisemblablement du 17e siècle. "ANTONII PATAVINI OPVS MDXXXXX".
Clavecin transpositeur à deux claviers construit par Ioannes Couchet en 1646. Claviers alignés probablement dès la seconde moitié du 17e siècle. Grand ravalement au 18e siècle. Restauré à plusieurs reprises dont en 1891 par Frans de Vestibule, en 1961 par Knud Kaufmann et en 1974 par Grant O’Brien.
Dessus de viole de gambe à six cordes portant l’étiquette de Nicolas III Médard (1628-après 1673) de Nancy. Cet instrument a probablement été composé au XIXe siècle d'éléments anciens et nouveaux, peut-être par le luthier et collectionneur Tolbecque lui-même. Le dos est plat et construit en plusieurs parties. Dans les coins, il est décoré de fleurs de lys dorées et porte plusieurs filets dans le sens de la longueur. Il n’y a pas de filet le long du bord et la partie supérieure du dos n’est pas inclinée vers le manche. À l’intérieur de la caisse, le dos est renforcé par un large pont. Les éclisses font alterner le palissandre et le cyprès, séparés par de minces filets. La table est faite de deux pièces d’épicéa. Elle est percée d’une rosette bordée d’or et est également ornée de lys français peints. Elle présente quelques fractures qui ont été réparées. Les ouïes en C sont également entourées d’un bord doré et sont crantées à l’intérieur. Une petite ouverture circulaire est ajoutée à l’extérieur. Le manche, mince et plat, est en poirier et porte une touche plaquée d’ébène et un sillet d’ivoire. Le chevillier est orné simplement et présente à l’arrière un motif végétal ajouré. Il est couronné d’une tête féminine aux cheveux bouclés. Les chevilles d’accord sont en buis, tandis que le cordier et la tige à laquelle celle-ci est fixée sont en ébène. La table et le manche portent un vernis brun foncé ; le dos et les éclisses sont couverts d’une vernis transparent pratiquement incolore. L’angle qui marque la transition entre les épaules et le manche, ainsi que les caractéristiques inhabituelles de la caisse donnent à penser qu’un ancien manche a été greffé sur une caisse plus récente. L’intérieur de la caisse est pourvu d’une étiquette imprimée : “Nicolas Medar à Paris 1701”. Les deux derniers chiffres du millésime sont manuscrits. Le dessus de viole était accordé une octave au-dessus de la basse de viole et servait souvent à l’exécution des parties similaires. Longueur ca 71 cm Largeur ca 25,1 cm Hauteur des éclisses ca 4,4 cm Longueur vibrante ca 38 cm Cet instrument (inv. n° 0483) faisait partie de la collection d’Auguste Tolbecque. En 1879, celle-ci fut acquise par le Musée des instruments de musique. En 1885, une « viol » de « Nicholas Medaer » fut exposée à Londres. Sans doute s’agissait-il de cet instrument-ci. Bibliographie Victor-Charles Mahillon, Catalogue descriptif et analytique du Musée Instrumental du Conservatoire Royal de Musique de Bruxelles, vol. 1, Gand, 1880, 2/1893, p. 467.
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22 cordes. Table percé de deux paires d’ouïes en forme de rosaces. Etendue : Fa 2 à Fa 5 Décors : marqueteries sur la colonne et sur la console Cette harpe est un fac-similé d’un instrument du Bayerischen Nationalmuseum de Munich (inv. Mu 26), datant probablement d’avant 1500. Bibliographie Victor-Charles Mahillon, Catalogue descriptif et analytique du Musée Instrumental du Conservatoire Royal de Musique de Bruxelles, iii, Gand, 1900, p. 94-95.
Les informations mentionnées ci-dessus se réfèrent au moule à partir duquel le moulage représenté a été créé. Ce moule fait partie de la collection historique des moules et moulages des Musées royaux d’Art et d’Histoire dont une partie n’existe plus ou ne peut plus être employée. Certains moules sont encore utilisés aujourd’hui pour la fabrication de moulages. Pour plus d’informations, veuillez nous contacter à moulages@kmkg-mrah.be Informations sur l'original: Lieu de conservation : Musée national, Florence, Italie Matière : bronze Datation / Style : Renaissance italienne, école florentine, XVe siècle Auteur : attribué à Donatello, sculpteur (1386-1466) ou son école. Également attribué à Lorenzo II Vecchietta de Sienne (1412-1480), élève de Donatello, ce buste est probablement modelé d'après un moulage pris sur nature après décès.
Virginale de type muselar de 6 pieds, portant le numéro de série 6/27, construite par Andreas Ruckers en 1620. Ravalée, probablement dès le 17e siècle. Restaurée en 1847 par Bruno Martens, en 1885 par Frans de Vestibule, en 1936-1937 par Siméon Moisse et en 1982 par Kurt et Susanne Wittmayer.
2x8'. Clavier en hêtre non original provenant d'un instrument de 4 octaves chromatiques C-c3 (49 notes). Tessiture de 4 octaves C/E-c3 (45 notes). Marches en buis, feintes en hêtre noirci contreplaqué d'ébène, frontons en buis découpé en arcade. Sautereaux en poirier, languettes en hêtre, plectres en plume. Table d'harmonie probablement non originale en sapin ou pin. Rose aux motifs géométriques en parchemin, similaire à celles des instruments de Zenti. Chevalet en noyer. Sommier en hêtre contreplaqué de cyprès. Sillet en hêtre. Caisse intérieure en cyprès placée dans une caisse extérieure de peuplier peint en brun. Couvercle en sapin orné d'une scène mythologique peinte sur toile et marouflée. "Jeronimus de Zentis faciebat Roma 1656" à l'arrière de la barre d'adresse. "Frans de Vestibule le 27 février 1892" sur la face inférieure du sommier.
Les informations mentionnées ci-dessus se réfèrent au moule à partir duquel le moulage représenté a été créé. Ce moule fait partie de la collection historique des moules et moulages des Musées royaux d’Art et d’Histoire dont une partie n’existe plus ou ne peut plus être employée. Certains moules sont encore utilisés aujourd’hui pour la fabrication de moulages. Pour plus d’informations, veuillez nous contacter à moulages@kmkg-mrah.be Informations sur l'original: Il provient probablement d'un retable de l'école d'Anvers. Provenance : collection Van den Corput, Bruxelles, Belgique Datation / Style : art gothique, XVe siècle Matière : bois
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Les informations mentionnées ci-dessus se réfèrent au moule à partir duquel le moulage représenté a été créé. Ce moule fait partie de la collection historique des moules et moulages des Musées royaux d’Art et d’Histoire dont une partie n’existe plus ou ne peut plus être employée. Certains moules sont encore utilisés aujourd’hui pour la fabrication de moulages. Pour plus d’informations, veuillez nous contacter à moulages@kmkg-mrah.be Informations sur l'original: Il provient probablement d'un retable de l'école d'Anvers. Provenance : collection Van den Corput, Bruxelles, Belgique Datation / Style : art gothique, XVe siècle Matière : bois
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Virginale de type muselar, portant le numéro de série 6/70, construite par Andreas Ruckers en 1633. Ravalée à la fois dans les graves et dans les aigus dans le courant du 18e siècle, voire au 19e siècle. Restaurée probablement dans l’atelier de Claude Mercier-Ythier en 1964 et en 2013 grâce au mécénat du Fonds Baillet Latour.
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Théâtre miniature constitué d’une caisse avec avant-scène, devanture décorée à actionner à l’aide d’un treuil, un décor et deux figurines faisant office d’acteurs. L’avant-scène, construite en bois, reproduit la façade joliment détaillée d’un théâtre. Dans la partie supérieure, trône le nom « OPÉRA », à l’image de la célèbre institution parisienne. La devanture rouge est ornée en son centre d’une lyre dorée et, dans le bas, d’une frise décorative. Une imitation de marbre bleu cobalt recouvre la base du théâtre. Sur le fond, un chemin de forêt a été peint à la main. Un décor amovible et réversible couvre des planches dont une face figure un salon et l’autre un paysage. Deux figurines font office d’acteurs. Elles sont équipées d’yeux en verre bruns et d’une chevelure blonde en mohair. Elles portent un costume traditionnel richement orné. Ces figurines ne sont probablement pas d’origine. Le théâtre disposait initialement de marionnettes manipulées par le haut.
Lustre fabriqué à partir de serpents (12 à l'origine, 10 actuellement) fixés en étoile autour d'un chapeau chinois. Les bocaux, tournés avec leur extrémité vers le haut, accueillant normalement les embouchures, faisant office de porte-bougies. Les instruments datent de la fin du XVIIIe siècle ou du début du XIXe, mais ont probablement été assemblés en lustre peu avant 1900.
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Cinq oiseaux figurent sur le pont de ce bateau en ivoire en forme de faucille. Quatre d'entre eux, probablement des faucons, regardent dans la même direction. Le dernier de la rangée est doté d'un cou plus allongé et semble être d'une autre espèce, peut-être un oiseau aquatique. Il est tourné dans l'autre sens, mais cela pourrait résulter d'une erreur de restauration. Il s'agit très probablement d'un vaisseau royal ou d'une barque divine. Nous pourrions éventuellement établir une relation entre cet objet et la barque divine, plus récente, de Sokar, appelée 'barque henou', dont le gaillard est aussi décoré d'une rangée d'oiseaux (faucons ou hirondelles).
Pour beaucoup d'auteurs occidentaux, l'ukiyo-e a exalté l'acteur et la courtisane aux dépens d'autres catégories sociales. C'est oublier que la femme ordinaire, épouse ou fille de l'homme de la rue d'Edo, a très souvent servi de modèle pour les premiers albums d'estampes érotiques du XVIIè siècle, ainsi d'ailleurs que pour les estampes indépendantes coloriées des années 1720, cette époque où la gravure ukiyo-e atteignait un premier sommet de popularité. Pendant la période des benizuri-e, estampes imprimées en deux ou trois couleurs, les artistes comme leur public semblent s'être de plus en plus intéressés aux scènes de la vie quotidienne ; et de telles scènes devinrent, avec le développement de l'impression polychrome, l'un des sujets favoris de Harunobu. Dans le cas de cette estampe, il pourrait bien s'agir d'un véritable portrait ; le blason, 'mon', de feuilles de chêne croisées sur le vêtement de la femme à droite devait permettre à ses contemporains de l'identifier aisément. On a dû tirer de nombreuses épreuves de cette estampe dans les années 1760 : en effet, le contour des visages trahit l'usure du bois de trait. Mais aujourd'hui, à part celle-ci, on n'en connaît qu'une autre, qui est très décolorée ; elle est conservée au Musée Guimet. Format chûban. Gaufrage. Une servante rince de la lingerie blanche qu'une jolie bourgeoise s'apprête à étendre sur une perche en bambou. Il faut remarquer qu'il s'agit ici de simples bandes de tissu d'égale largeur. Grâce à la formule très simple du vêtement, c'est-à-dire sept pièces, toutes prises dans la longueur d'un seul et même rouleau, sans occasionner aucune chute, il suffisait de les découdre pour les laver et éventuellement de les faufiler en une longue bande de tissu pour un séchage sous tension. Dans le cas de cette estampe, il pourrait s'agir d'un véritable portrait. Le blason des feuilles de chêne croisées sur le vêtement de la jeune femme debout a pu en effet permettre à ses contemporains de l'identifier aisément.
Cette statuette représente un quadrupède bicéphale. Le bas de la patte arrière droite manque. Le corps de l’animal est gravé d’incisions. Les deux têtes sont coiffées de bonnets à deux cornes. Cet objet éventuellement cultuel est assez unique. Sa datation reste difficile à établir, notamment en raison du manque d’informations relatives au contexte archéologique. L’inspiration anatolienne semble évidente en raison de la bicéphalité de l’animal; celle-ci est récurrente à la période hittite impériale: évoquons le canard à deux têtes retrouvé à Hattusa, la capitale hittite (14e siècle) ou les nombreuses attestations de l’aigle bicéphale (symbole possible d’une dignité) sur les sceaux ou sur certains reliefs. R.L.
Thoëris Ces trois colliers sont un assemblage récent d’amulettes phéniciennes et puniques alternant avec des perles égyptiennes. Ce que l’on appelle les amulettes « phénico-puniques » se répartissent en différents types dont seule une minorité se compose d’amulettes à motifs phéniciens et puniques (masques, le signe de Tanit, …). La préférence accordée aux sujets égyptiens, comme en témoigne l’art phénicien, se retrouve à nouveau dans les amulettes : la grande majorité se réfère à des prototypes égyptiens, de telle sorte qu’il est difficile de distinguer la production locale du matériel d’importation égyptien. Dans cette sélection des amulettes phéniciennes (cat. 514-515), les symboles d’abondance dominent (grappes de raisins, amulettes phalliques, tiges de papyrus), alternant avec quelques animaux divins et deux coquilles de Cauris décorées d’hiéroglyphes. L’aspect égyptisant présent dans l’art va être diffusé depuis la métropole, en suivant l’expansion phénicienne, dans toute la Méditerranée. Ainsi, la série d’amulettes puniques (cat. 516) témoigne-t-elle de la même préférence pour les symboles de puissance, de protection ou d’abondance, tels que des divinités (Ptah, Touéris, Isis et son enfant Horus), certains hiéroglyphes (l’oeil wdjat, la tige de papyrus) ou des animaux divins (le scarabée, le crocodile, le chat, le lion, le cobra royal). Le manque de matériel de comparaison en provenance de sites de la Méditerranée occidentale, peut, pour des exemplaires bien précis, indiquer une origine égyptienne et non punique (par exemple, le scarabée-amulette), tandis que d’autres amulettes sont des produits probablement locaux ou, éventuellement, d’importation phénicienne. V.B.
Contour du sabot lisse; oeil formé par une traverse fixée à deux languettes, semelle à double courbure. Éventuellement fabriqués par l'établissement Poursin en France pour le marché sud-américain.
For more than three centuries, this bell was the soul of Avignon-lès-Saint-Claude, a small village in the Jura Mountains (eastern France). With its ringing it watched over the surrounding woods and fields. It was cast in 1664, and it hung in the tower of a chapel that had been erected some years before, in 1649, in gratitude after the village had escaped the plague epidemic that had hit the area in 1629 and 1636. The chapel was devoted to Saint Roch, the patron saint against the plague. The inscription ‘STE ROCHAE ORA PRO NOBIS’ on the bell bears testimony to this. The body bears different images: a big crucifix adorned with vegetal garlands, a baroque calvary crowned with the sun and the moon, effigies of the Virgin Mary, of Saint Roch himself with his dog, and of a blessing bishop with a child at his feet. This is Saint Claudius, who was reputed to revive stillborn babies for the time of their baptism. In 1975, as the bell was cracked, it was replaced by a new one, after which it was donated to the Musical Instruments Museum. This bell was made by Michel Jolly, a bell-founder from the village of Breuvannes-en-Bassigny, who would be succeeded by his four sons. The Bassigny is an area in the neighbourhood of Langres. In those times it was a hotbed of highly reputed wandering bell-founders. From the sixteenth century onwards they travelled all over eastern France and the neighbouring Swiss cantons from spring to autumn. They set up their workshops wherever their services were required. The first permanent workshops only arose late in the nineteenth century. Until then, bells were cast on the spot, in front of, and sometimes even inside the church. Two casting moulds are still to be seen in the basement of the nearby church of Saint Lupicin. The casting of a bell was an important occasion in the life of a village community. The extant contracts of parishes with bell-founders often show the enthusiasm the event sparked off, and they also provide surprising details about the bulk of the materials the client had to provide: up to thirty cartloads of stone and clay to make the mould and the oven, and up to thirty cartloads of coal and firewood. Workers had to be hired to mould the clay and cleave the wood, and to hang the finished bell in the tower. The bell-founder could count on the passionate help of the local community around him. When the mould was ready, it was buried in a hole and carefully covered with earth. Then the bell-metal – an alloy containing around 80% copper and 20% tin – was heated to 1200° C. Every maker had his own ‘secret’ recipe, which added to the mystery around bell founding. When the metal was liquid, the trapdoor of the oven was opened. Through a channel the metal slid into the mould like a fire snake, and disappeared into the earth. The whole process only took a few moments. In the old times the bell makers liked to wait until night had fallen. Then the scene looked even more magical and spectacular in the eyes of the excited villagers who had gathered to experience the ‘miracle’. Once the cast was taken from the mould, it was washed and consecrated, or ‘baptized’ in popular speech, as it was given godparents and a Christian name. This bell was baptized Marie-Joseph, and ‘F. IAILLO’ and ‘DENISE COLIN’ were named as godparents. We don’t know exactly who they were. However, both surnames were well attested in the village at the time. ‘F. Iaillo’ undoubtedly points at a member of the Jaillot family, which produced two brothers who made a career at the court of Louis XIV: Hubert (1640-1712), a prominent geographer, and Pierre Simon (1631-1681), a famous ivory sculptor. Some other Jaillots from Avignon-lès-Saint-Claude were also successful in Paris. In a village of barely 120 souls at the time, all these Jaillots must have been relatives of the godfather of our bell. Further investigation could clarify this. Stéphane Colin Inscription : + IHS MAR JOSEPH ◊ STE ROCHAE ORA PRO NOBIS ◊1664 ◊ + HON ◊F◊ IAILLO FILӠ DE FEUT ◊P◊ IAILLO DAVIGNON BOURGOIS DE ST CLAUDE PARAIN + ◊ ET DENISE COLIN FEMME DHON IACQUE WILLERME DUDICT AVIGNON BOURGOIS DE ST CLAUDE MARAINE ◊
This small viola (inv. no. 2834) differs in several respects from the instruments with a Cuypers label from 1761 and 1782 (inv. no. 2833 and 2832). The two-part back is made of strongly and finely flamed maple and has a wider three-part purfling that lies quite far from the edge. The top, in two-part spruce, has a similar purfling and multiple fractures. The corners are not very wide and unequal in shape, and the C-bouts are elongated. The arching is rather low gradually rising out of the fluting. The f-holes are cut fairly angularly, stand 5 cm apart and point a little inwards at the bottom. The lower band of the ribs is made of two parts. The flame is less pronounced. Linings have been provided all around. The neck, in very lightly flamed maple, has been joined to the body by means of a screw, most probably replacing an older metal nail. It has a very low overhang above the top. The wedge-shaped ebony fingerboard has an incision at the bottom above the connection between neck and body, and from there it becomes thinner on both sides. The spiral of the scroll widens lengthwise, making the scroll look oval, and the pegbox is roughly trimmed in the area under the scroll. The heel is fairly wide. Tailpiece and bridge are modern. The transparent golden yellow varnish forms a thin protective layer. The sometimes hesitating realization may be due to the high age of Johannes Theodorus Cuypers (1724-1808), or it can indicate the cooperation or termination by the master’s sons Johannes Franciscus I (1766-1828) or Johannes Bernardus (1781-1840). The handwritten label reads: "Johannes Cuypers, fecit s'Hage 1809 (aetatis suae 80)" This viola was part of the César Snoeck collection and was donated in 1908 to the former Instrument Museum by Louis Cavens. Bibliography Victor-Charles Mahillon, Catalogue descriptif et analytique du Musée Instrumental du Conservatoire Royal de Musique de Bruxelles, IV, Ghent, 1912, p. 412. Musée Instrumental de Bruxelles, Instruments de musique des Pays-Bas, 17e-19e siècles, Europalia 1971, Catalogue, p. 23. Karel Moens, Instrumentenmuseum Brussel, Tentoonstelling Europese strijkinstrumenten, Brussels, 1980. L. approx. 64,5 cm L. of body approx. 38,2 cm. W. approx. 22,6 cm. H ribs approx. 3,5 cm String length approx. 34,6 cm
Around 1730, a variant of the "pardessus de viole" arises in France, with only five strings, the three lowest of which are now tuned as a violin (GDa) and the two highest maintain a quarter interval (d and g). The name "quinton", which is mainly used for the violin-shaped variant, indicates the hybrid character of these instruments, which are fully interchangeable in terms of social context, playing method and repertoire. Both these "pardessus a cinq cordes" and the violin-shaped quinton were played vertically, contained five strings and were partially tuned in fifths. This five-string pardessus by Henri Joseph De Lannoy in very good condition (inv. no. 2884) is covered with an orange-brown varnish. The back is composed of three pieces of mahogany, interspersed lengthwise with two pieces of flamed maple. It has an angle in the upper part. The double purfling, each composed of three strips, follows the V-shape of the heel. The ribs are made of lightly flamed mahogany, the grain of which sometimes runs almost diagonally. The top made of two parts of fine grained spruce has, just like the bottom, a double purfling with three strips each. The C-shaped sound holes are not undercut. A soundpost plate is fitted inside. The very thin, wide neck is adorned with a simple pegbox with normal violin scroll, of which the eye and the beveled edges are blackened. The wedge-shaped fingerboard is veneered with ebony. The ebony tail piece and the ebony tuning pegs are modern. The instrument feels rather heavy and sturdy. The printed label reads: "I. J. De Lannoy sur la petite Place / au dessus des Halles, à Lille, 1761". The numbers "61" are handwritten. This pardessus was part of the César Snoeck collection and was donated to the former Instrument Museum in 1908 by Louis Cavens. Bibliography Victor-Charles Mahillon, Catalogue descriptif et analytique du Musée Instrumental du Conservatoire Royal de Musique de Bruxelles, IV, Ghent, 1912, p. 421. L. approx. 61.5 cm W. approx. 19.9 cm. H. ribs: approx. 5.1 cm String length approx. 32.5 cm
From the Roman Period, a wooden label was attached to the neck of a mummy, usually with a string. These rectangular, wooden labels have the shape of a small stela. The texts were written in Greek or Demotic, and sometimes even in both languages. They contain short religious formulas and personal information about the deceased. This label is written in Greek and Demotic, and belongs to Psentailouros, from the city of Akhmim.
From the Roman Period, a wooden label was attached to the neck of a mummy, usually with a string. These rectangular, wooden labels have the shape of a small stela. The texts were written in Greek or Demotic, and sometimes even in both languages. They contain short religious formulas and personal information about the deceased.
From the Roman Period, a wooden label was attached to the neck of a mummy, usually with a string. These rectangular, wooden labels have the shape of a small stela. The texts were written in Greek or Demotic, and sometimes even in both languages. They contain short religious formulas and personal information about the deceased.
Stelae of private individuals of the first dynasty are mainly originating from Abydos. They were roughly executed and state the name (and sometimes titles) of their owner. The stela of Hor-ka was found in one of the small mastabas surrounding the Royal Tombs. Excavation: Petrie 1902
The ancient Egyptians sometimes use the data palm as a symbol for the word ‘year’ (“rnpt”). The monkeys can also have the phonetic value “nfr” (‘good, beautiful’). The scene can thus be ‘translated’ in ‘good year’, a hidden new year’s wish. Scarabs with similar compositions date from the 19th-22nd dynasty.
Idol or standard of two lions standing. The standards or idols are perhaps one of the most characteristic groups among the Luristan bronze. They are small sculptures cast in lost wax and mounted on a "bottle-shaped" base. As a rule, they are fully pierced vertically and their front and back are completely identical. These characteristics indicate that they were mounted on something (perhaps a staff), and that they could be viewed from all sides. For a long time, it was unclear whether the "pedestals" were an actual part of the standards and idols. In 1970, Belgian archaeologists discovered a standard during a scientific expedition to Tattulban in Luristan. This was the first standard from a documented archaeological context. Several others would follow, and these discoveries finally confirmed the connection between the pedestals. From now on, it was not only possible to date them, but also to understand their chronological and formal development. The oldest standards date to the 13th century, the beginning of the Iron Age. They consist of two standing ibex or wild animals, probably lions or leopards. The style of the oldest pieces is very naturalistic, while the more recent pieces are more stylized. Sometimes the animals are attached to a ring, or their anterior and posterior paws merge to form the ring. Some standards are characterized by the presence of a rolled bronze sheet forming a pipe. It is possible that in the perforation thus obtained or in the small pipe, a branch could be inserted, which gave rise to the motif of animals flanking a tree of life. This was a particularly popular motif in Luristan.
Spiked axe head. The spikes (or "fingers") on the socket are a typical characteristic of Luristan axes. The blade is often strongly bent. The "fingers" are sometimes modelled as animals, while in other case small animal figurines were added to the axe blade. Some of these spiked axes, found on the art market, bear dedication inscriptions of Elamite and Neo-Babylonian kings, indicating that they were kept in temples. This was confirmed by the discovery of miniature spiked axes in a temple at Surkh Dum-i Luri, and in a deposit of bronze objects in Sangtarashan, probably also originating from a temple. However, the fact that they were also found in tombs at Bard-i Bal, Kutal-i Gulgul and Khatunban indicates that they were actually used. They can be dated to the early Iron Age, between the 13th and 9th century BCE.
The standards or idols are perhaps one of the most characteristic groups among the Luristan bronze. They are small sculptures cast in lost wax and mounted on a "bottle-shaped" base. As a rule, they are fully pierced vertically and their front and back are completely identical. These characteristics indicate that they were mounted on something (perhaps a staff), and that they could be viewed from all sides. For a long time, it was unclear whether the "pedestals" were an actual part of the standards and idols. In 1970, Belgian archaeologists discovered a standard during a scientific expedition to Tattulban in Luristan. This was the first standard from a documented archaeological context. Several others would follow, and these discoveries finally confirmed the connection between the pedestals. From now on, it was not only possible to date them, but also to understand their chronological and formal development. The oldest standards date to the 13th century, the beginning of the Iron Age. They consist of two standing ibex or wild animals, probably lions or leopards. The style of the oldest pieces is very naturalistic, while the more recent pieces are more stylized. Sometimes the animals are attached to a ring, or their anterior and posterior paws merge to form the ring. Some standards are characterized by the presence of a rolled bronze sheet forming a pipe. It is possible that in the perforation thus obtained or in the small pipe, a branch could be inserted, which gave rise to the motif of animals flanking a tree of life. This was a particularly popular motif in Luristan.
The standards or idols are perhaps one of the most characteristic groups among the Luristan bronze. They are small sculptures cast in lost wax and mounted on a "bottle-shaped" base. As a rule, they are fully pierced vertically and their front and back are completely identical. These characteristics indicate that they were mounted on something (perhaps a staff), and that they could be viewed from all sides. For a long time, it was unclear whether the "pedestals" were an actual part of the standards and idols. In 1970, Belgian archaeologists discovered a standard during a scientific expedition to Tattulban in Luristan. This was the first standard from a documented archaeological context. Several others would follow, and these discoveries finally confirmed the connection between the pedestals. From now on, it was not only possible to date them, but also to understand their chronological and formal development. The oldest standards date to the 13th century, the beginning of the Iron Age. They consist of two standing ibex or wild animals, probably lions or leopards. The style of the oldest pieces is very naturalistic, while the more recent pieces are more stylized. Sometimes the animals are attached to a ring, or their anterior and posterior paws merge to form the ring. Some standards are characterized by the presence of a rolled bronze sheet forming a pipe. It is possible that in the perforation thus obtained or in the small pipe, a branch could be inserted, which gave rise to the motif of animals flanking a tree of life. This was a particularly popular motif in Luristan. The precise function and meaning of the idols or standards remains uncertain. They always occur in tombs with weapons, i.e. in tombs of warriors.
The white slip pottery with red painted decoration from Tepe Siyalk can be seen as a local development of the grey ceramics from the Iron Age I. This pottery dates to the Iron Age II-III (10th - 7th century BCE). The spout is usually connected to the neck of the vase, while a "crop" in the spout sometimes takes the form of a human head or animal. In general, this type of pottery is entirely painted, including the bottom. In addition to geometric patterns, animals, human figures and fabulous creatures are depicted. This type was discovered for the first time during the French excavation at a cemetery near Tepe Siyalk, an archaeological site close to the modern city of Kashan. Between 1933 and 1937, this site was excavated under the direction of Roman Girshman, on behalf of the Louvre. Similar vases, sold on the art market, probably also came from this site.
The white slip pottery with red painted decoration from Tepe Siyalk can be seen as a local development of the grey ceramics from the Iron Age I. This pottery dates to the Iron Age II-III (10th - 7th century BCE). The spout is usually connected to the neck of the vase, while a "crop" in the spout sometimes takes the form of a human head or animal. In general, this type of pottery is entirely painted, including the bottom. In addition to geometric patterns, animals, human figures and fabulous creatures are depicted. This type was discovered for the first time during the French excavation at a cemetery near Tepe Siyalk, an archaeological site close to the modern city of Kashan. Between 1933 and 1937, this site was excavated under the direction of Roman Girshman, on behalf of the Louvre. Similar vases, sold on the art market, probably also came from this site.
The white slip pottery with red painted decoration from Tepe Siyalk can be seen as a local development of the grey ceramics from the Iron Age I. This pottery dates to the Iron Age II-III (10th - 7th century BCE). The spout is usually connected to the neck of the vase, while a "crop" in the spout sometimes takes the form of a human head or animal. In general, this type of pottery is entirely painted, including the bottom. In addition to geometric patterns, animals, human figures and fabulous creatures are depicted. This type was discovered for the first time during the French excavation at a cemetery near Tepe Siyalk, an archaeological site close to the modern city of Kashan. Between 1933 and 1937, this site was excavated under the direction of Roman Girshman, on behalf of the Louvre. Similar vases, sold on the art market, probably also came from this site.
The white slip pottery with red painted decoration from Tepe Siyalk can be seen as a local development of the grey ceramics from the Iron Age I. This pottery dates to the Iron Age II-III (10th - 7th century BCE). The spout is usually connected to the neck of the vase, while a "crop" in the spout sometimes takes the form of a human head or animal. In general, this type of pottery is entirely painted, including the bottom. In addition to geometric patterns, animals, human figures and fabulous creatures are depicted. This type was discovered for the first time during the French excavation at a cemetery near Tepe Siyalk, an archaeological site close to the modern city of Kashan. Between 1933 and 1937, this site was excavated under the direction of Roman Girshman, on behalf of the Louvre. Similar vases, sold on the art market, probably also came from this site.
Spouted bowl with a handle and red painted decoration. On one end of the spout, a spiral is placed. The white slip pottery with red painted decoration from Tepe Siyalk can be seen as a local development of the grey ceramics from the Iron Age I. This pottery dates to the Iron Age II-III (10th - 7th century BCE). The spout is usually connected to the neck of the vase, while a "crop" in the spout sometimes takes the form of a human head or animal. In general, this type of pottery is entirely painted, including the bottom. In addition to geometric patterns, animals, human figures and fabulous creatures are depicted. This type was discovered for the first time during the French excavation at a cemetery near Tepe Siyalk, an archaeological site close to the modern city of Kashan. Between 1933 and 1937, this site was excavated under the direction of Roman Girshman, on behalf of the Louvre. Similar vases, sold on the art market, probably also came from this site.
The white slip pottery with red painted decoration from Tepe Siyalk can be seen as a local development of the grey ceramics from the Iron Age I. This pottery dates to the Iron Age II-III (10th - 7th century BCE). The spout is usually connected to the neck of the vase, while a "crop" in the spout sometimes takes the form of a human head or animal. In general, this type of pottery is entirely painted, including the bottom. In addition to geometric patterns, animals, human figures and fabulous creatures are depicted. This type was discovered for the first time during the French excavation at a cemetery near Tepe Siyalk, an archaeological site close to the modern city of Kashan. Between 1933 and 1937, this site was excavated under the direction of Roman Girshman, on behalf of the Louvre. Similar vases, sold on the art market, probably also came from this site.
The white slip pottery with red painted decoration from Tepe Siyalk can be seen as a local development of the grey ceramics from the Iron Age I. This pottery dates to the Iron Age II-III (10th - 7th century BCE). The spout is usually connected to the neck of the vase, while a "crop" in the spout sometimes takes the form of a human head or animal. In general, this type of pottery is entirely painted, including the bottom. In addition to geometric patterns, animals, human figures and fabulous creatures are depicted. This type was discovered for the first time during the French excavation at a cemetery near Tepe Siyalk, an archaeological site close to the modern city of Kashan. Between 1933 and 1937, this site was excavated under the direction of Roman Girshman, on behalf of the Louvre. Similar vases, sold on the art market, probably also came from this site.
The standard represents a male figure (Gilgamesh?) holding two wild animals by the throat. The standards or idols are perhaps one of the most characteristic groups among the Luristan bronze. They are small sculptures cast in lost wax and mounted on a "bottle-shaped" base. As a rule, they are fully pierced vertically and their front and back are completely identical. These characteristics indicate that they were mounted on something (perhaps a staff), and that they could be viewed from all sides. For a long time, it was unclear whether the "pedestals" were an actual part of the standards and idols. In 1970, Belgian archaeologists discovered a standard during a scientific expedition to Tattulban in Luristan. This was the first standard from a documented archaeological context. Several others would follow, and these discoveries finally confirmed the connection between the pedestals. From now on, it was not only possible to date them, but also to understand their chronological and formal development. The oldest standards date to the 13th century, the beginning of the Iron Age. They consist of two standing ibex or wild animals, probably lions or leopards. The style of the oldest pieces is very naturalistic, while the more recent pieces are more stylized. Sometimes the animals are attached to a ring, or their anterior and posterior paws merge to form the ring. Some standards are characterized by the presence of a rolled bronze sheet forming a pipe. It is possible that in the perforation thus obtained or in the small pipe, a branch could be inserted, which gave rise to the motif of animals flanking a tree of life. This was a particularly popular motif in Luristan. The precise function and meaning of the idols or standards remains uncertain. They always occur in tombs with weapons, i.e. in tombs of warriors.
Spiked axe head. The spikes (or "fingers") on the socket are a typical characteristic of Luristan axes. The blade is often strongly bent. The "fingers" are sometimes modelled as animals, while in other case small animal figurines were added to the axe blade. Some of these spiked axes, found on the art market, bear dedication inscriptions of Elamite and Neo-Babylonian kings, indicating that they were kept in temples. This was confirmed by the discovery of miniature spiked axes in a temple at Surkh Dum-i Luri, and in a deposit of bronze objects in Sangtarashan, probably also originating from a temple. However, the fact that they were also found in tombs at Bard-i Bal, Kutal-i Gulgul and Khatunban indicates that they were actually used. They can be dated to the early Iron Age, between the 13th and 9th century BCE.
Spiked axe head. The spikes (or "fingers") on the socket are a typical characteristic of Luristan axes. The blade is often strongly bent. The "fingers" are sometimes modelled as animals, while in other case small animal figurines were added to the axe blade. Some of these spiked axes, found on the art market, bear dedication inscriptions of Elamite and Neo-Babylonian kings, indicating that they were kept in temples. This was confirmed by the discovery of miniature spiked axes in a temple at Surkh Dum-i Luri, and in a deposit of bronze objects in Sangtarashan, probably also originating from a temple. However, the fact that they were also found in tombs at Bard-i Bal, Kutal-i Gulgul and Khatunban indicates that they were actually used. They can be dated to the early Iron Age, between the 13th and 9th century BCE.
Spiked axe head. The spikes (or "fingers") on the socket are a typical characteristic of Luristan axes. The blade is often strongly bent. The "fingers" are sometimes modelled as animals, while in other case small animal figurines were added to the axe blade. Some of these spiked axes, found on the art market, bear dedication inscriptions of Elamite and Neo-Babylonian kings, indicating that they were kept in temples. This was confirmed by the discovery of miniature spiked axes in a temple at Surkh Dum-i Luri, and in a deposit of bronze objects in Sangtarashan, probably also originating from a temple. However, the fact that they were also found in tombs at Bard-i Bal, Kutal-i Gulgul and Khatunban indicates that they were actually used. They can be dated to the early Iron Age, between the 13th and 9th century BCE.
The standards or idols are perhaps one of the most characteristic groups among the Luristan bronze. They are small sculptures cast in lost wax and mounted on a "bottle-shaped" base. As a rule, they are fully pierced vertically and their front and back are completely identical. These characteristics indicate that they were mounted on something (perhaps a staff), and that they could be viewed from all sides. For a long time, it was unclear whether the "pedestals" were an actual part of the standards and idols. In 1970, Belgian archaeologists discovered a standard during a scientific expedition to Tattulban in Luristan. This was the first standard from a documented archaeological context. Several others would follow, and these discoveries finally confirmed the connection between the pedestals. From now on, it was not only possible to date them, but also to understand their chronological and formal development. The oldest standards date to the 13th century, the beginning of the Iron Age. They consist of two standing ibex or wild animals, probably lions or leopards. The style of the oldest pieces is very naturalistic, while the more recent pieces are more stylized. Sometimes the animals are attached to a ring, or their anterior and posterior paws merge to form the ring. Some standards are characterized by the presence of a rolled bronze sheet forming a pipe. It is possible that in the perforation thus obtained or in the small pipe, a branch could be inserted, which gave rise to the motif of animals flanking a tree of life. This was a particularly popular motif in Luristan. The precise function and meaning of the idols or standards remains uncertain. They always occur in tombs with weapons, i.e. in tombs of warriors.
The standards or idols are perhaps one of the most characteristic groups among the Luristan bronze. They are small sculptures cast in lost wax and mounted on a "bottle-shaped" base. As a rule, they are fully pierced vertically and their front and back are completely identical. These characteristics indicate that they were mounted on something (perhaps a staff), and that they could be viewed from all sides. For a long time, it was unclear whether the "pedestals" were an actual part of the standards and idols. In 1970, Belgian archaeologists discovered a standard during a scientific expedition to Tattulban in Luristan. This was the first standard from a documented archaeological context. Several others would follow, and these discoveries finally confirmed the connection between the pedestals. From now on, it was not only possible to date them, but also to understand their chronological and formal development. The precise function and meaning of the idols or standards remains uncertain. They always occur in tombs with weapons, i.e. in tombs of warriors. The oldest standards date to the 13th century, the beginning of the Iron Age. They consist of two standing ibex or wild animals, probably lions or leopards. The style of the oldest pieces is very naturalistic, while the more recent pieces are more stylized. Sometimes the animals are attached to a ring, or their anterior and posterior paws merge to form the ring. Some standards are characterized by the presence of a rolled bronze sheet forming a pipe. It is possible that in the perforation thus obtained or in the small pipe, a branch could be inserted, which gave rise to the motif of animals flanking a tree of life. This was a particularly popular motif in Luristan.
The standards or idols are perhaps one of the most characteristic groups among the Luristan bronze. They are small sculptures cast in lost wax and mounted on a "bottle-shaped" base. As a rule, they are fully pierced vertically and their front and back are completely identical. These characteristics indicate that they were mounted on something (perhaps a staff), and that they could be viewed from all sides. For a long time, it was unclear whether the "pedestals" were an actual part of the standards and idols. In 1970, Belgian archaeologists discovered a standard during a scientific expedition to Tattulban in Luristan. This was the first standard from a documented archaeological context. Several others would follow, and these discoveries finally confirmed the connection between the pedestals. From now on, it was not only possible to date them, but also to understand their chronological and formal development. The precise function and meaning of the idols or standards remains uncertain. They always occur in tombs with weapons, i.e. in tombs of warriors. The oldest standards date to the 13th century, the beginning of the Iron Age. They consist of two standing ibex or wild animals, probably lions or leopards. The style of the oldest pieces is very naturalistic, while the more recent pieces are more stylized. Sometimes the animals are attached to a ring, or their anterior and posterior paws merge to form the ring. Some standards are characterized by the presence of a rolled bronze sheet forming a pipe. It is possible that in the perforation thus obtained or in the small pipe, a branch could be inserted, which gave rise to the motif of animals flanking a tree of life. This was a particularly popular motif in Luristan.
The standards or idols are perhaps one of the most characteristic groups among the Luristan bronze. They are small sculptures cast in lost wax and mounted on a "bottle-shaped" base. As a rule, they are fully pierced vertically and their front and back are completely identical. These characteristics indicate that they were mounted on something (perhaps a staff), and that they could be viewed from all sides. For a long time, it was unclear whether the "pedestals" were an actual part of the standards and idols. In 1970, Belgian archaeologists discovered a standard during a scientific expedition to Tattulban in Luristan. This was the first standard from a documented archaeological context. Several others would follow, and these discoveries finally confirmed the connection between the pedestals. From now on, it was not only possible to date them, but also to understand their chronological and formal development. The oldest standards date to the 13th century, the beginning of the Iron Age. They consist of two standing ibex or wild animals, probably lions or leopards. The style of the oldest pieces is very naturalistic, while the more recent pieces are more stylized. Sometimes the animals are attached to a ring, or their anterior and posterior paws merge to form the ring. Some standards are characterized by the presence of a rolled bronze sheet forming a pipe. It is possible that in the perforation thus obtained or in the small pipe, a branch could be inserted, which gave rise to the motif of animals flanking a tree of life. This was a particularly popular motif in Luristan. The precise function and meaning of the idols or standards remains uncertain. They always occur in tombs with weapons, i.e. in tombs of warriors.
The standards or idols are perhaps one of the most characteristic groups among the Luristan bronze. They are small sculptures cast in lost wax and mounted on a "bottle-shaped" base. As a rule, they are fully pierced vertically and their front and back are completely identical. These characteristics indicate that they were mounted on something (perhaps a staff), and that they could be viewed from all sides. For a long time, it was unclear whether the "pedestals" were an actual part of the standards and idols. In 1970, Belgian archaeologists discovered a standard during a scientific expedition to Tattulban in Luristan. This was the first standard from a documented archaeological context. Several others would follow, and these discoveries finally confirmed the connection between the pedestals. From now on, it was not only possible to date them, but also to understand their chronological and formal development. The precise function and meaning of the idols or standards remains uncertain. They always occur in tombs with weapons, i.e. in tombs of warriors. The oldest standards date to the 13th century, the beginning of the Iron Age. They consist of two standing ibex or wild animals, probably lions or leopards. The style of the oldest pieces is very naturalistic, while the more recent pieces are more stylized. Sometimes the animals are attached to a ring, or their anterior and posterior paws merge to form the ring. Some standards are characterized by the presence of a rolled bronze sheet forming a pipe. It is possible that in the perforation thus obtained or in the small pipe, a branch could be inserted, which gave rise to the motif of animals flanking a tree of life. This was a particularly popular motif in Luristan.
The standards or idols are perhaps one of the most characteristic groups among the Luristan bronze. They are small sculptures cast in lost wax and mounted on a "bottle-shaped" base. As a rule, they are fully pierced vertically and their front and back are completely identical. These characteristics indicate that they were mounted on something (perhaps a staff), and that they could be viewed from all sides. For a long time, it was unclear whether the "pedestals" were an actual part of the standards and idols. In 1970, Belgian archaeologists discovered a standard during a scientific expedition to Tattulban in Luristan. This was the first standard from a documented archaeological context. Several others would follow, and these discoveries finally confirmed the connection between the pedestals. From now on, it was not only possible to date them, but also to understand their chronological and formal development. The precise function and meaning of the idols or standards remains uncertain. They always occur in tombs with weapons, i.e. in tombs of warriors. The oldest standards date to the 13th century, the beginning of the Iron Age. They consist of two standing ibex or wild animals, probably lions or leopards. The style of the oldest pieces is very naturalistic, while the more recent pieces are more stylized. Sometimes the animals are attached to a ring, or their anterior and posterior paws merge to form the ring. Some standards are characterized by the presence of a rolled bronze sheet forming a pipe. It is possible that in the perforation thus obtained or in the small pipe, a branch could be inserted, which gave rise to the motif of animals flanking a tree of life. This was a particularly popular motif in Luristan.
Idole in the shape of two standing ibex. The standards or idols are perhaps one of the most characteristic groups among the Luristan bronze. They are small sculptures cast in lost wax and mounted on a "bottle-shaped" base. As a rule, they are fully pierced vertically and their front and back are completely identical. These characteristics indicate that they were mounted on something (perhaps a staff), and that they could be viewed from all sides. For a long time, it was unclear whether the "pedestals" were an actual part of the standards and idols. In 1970, Belgian archaeologists discovered a standard during a scientific expedition to Tattulban in Luristan. This was the first standard from a documented archaeological context. Several others would follow, and these discoveries finally confirmed the connection between the pedestals. From now on, it was not only possible to date them, but also to understand their chronological and formal development. The precise function and meaning of the idols or standards remains uncertain. They always occur in tombs with weapons, i.e. in tombs of warriors. The oldest standards date to the 13th century, the beginning of the Iron Age. They consist of two standing ibex or wild animals, probably lions or leopards. The style of the oldest pieces is very naturalistic, while the more recent pieces are more stylized. Sometimes the animals are attached to a ring, or their anterior and posterior paws merge to form the ring. Some standards are characterized by the presence of a rolled bronze sheet forming a pipe. It is possible that in the perforation thus obtained or in the small pipe, a branch could be inserted, which gave rise to the motif of animals flanking a tree of life. This motif was particularly popular in Luristan.
The standards or idols are perhaps one of the most characteristic groups among the Luristan bronze. They are small sculptures cast in lost wax and mounted on a "bottle-shaped" base. As a rule, they are fully pierced vertically and their front and back are completely identical. These characteristics indicate that they were mounted on something (perhaps a staff), and that they could be viewed from all sides. For a long time, it was unclear whether the "pedestals" were an actual part of the standards and idols. In 1970, Belgian archaeologists discovered a standard during a scientific expedition to Tattulban in Luristan. This was the first standard from a documented archaeological context. Several others would follow, and these discoveries finally confirmed the connection between the pedestals. From now on, it was not only possible to date them, but also to understand their chronological and formal development. The precise function and meaning of the idols or standards remains uncertain. They always occur in tombs with weapons, i.e. in tombs of warriors. The oldest standards date to the 13th century, the beginning of the Iron Age. They consist of two standing ibex or wild animals, probably lions or leopards. The style of the oldest pieces is very naturalistic, while the more recent pieces are more stylized. Sometimes the animals are attached to a ring, or their anterior and posterior paws merge to form the ring. Some standards are characterized by the presence of a rolled bronze sheet forming a pipe. It is possible that in the perforation thus obtained or in the small pipe, a branch could be inserted, which gave rise to the motif of animals flanking a tree of life. This was a particularly popular motif in Luristan.
The standards or idols are perhaps one of the most characteristic groups among the Luristan bronze. They are small sculptures cast in lost wax and mounted on a "bottle-shaped" base. As a rule, they are fully pierced vertically and their front and back are completely identical. These characteristics indicate that they were mounted on something (perhaps a staff), and that they could be viewed from all sides. For a long time, it was unclear whether the "pedestals" were an actual part of the standards and idols. In 1970, Belgian archaeologists discovered a standard during a scientific expedition to Tattulban in Luristan. This was the first standard from a documented archaeological context. Several others would follow, and these discoveries finally confirmed the connection between the pedestals. From now on, it was not only possible to date them, but also to understand their chronological and formal development. The precise function and meaning of the idols or standards remains uncertain. They always occur in tombs with weapons, i.e. in tombs of warriors. The oldest standards date to the 13th century, the beginning of the Iron Age. They consist of two standing ibex or wild animals, probably lions or leopards. The style of the oldest pieces is very naturalistic, while the more recent pieces are more stylized. Sometimes the animals are attached to a ring, or their anterior and posterior paws merge to form the ring. Some standards are characterized by the presence of a rolled bronze sheet forming a pipe. It is possible that in the perforation thus obtained or in the small pipe, a branch could be inserted, which gave rise to the motif of animals flanking a tree of life. This was a particularly popular motif in Luristan.
The standards or idols are perhaps one of the most characteristic groups among the Luristan bronze. They are small sculptures cast in lost wax and mounted on a "bottle-shaped" base. As a rule, they are fully pierced vertically and their front and back are completely identical. These characteristics indicate that they were mounted on something (perhaps a staff), and that they could be viewed from all sides. For a long time, it was unclear whether the "pedestals" were an actual part of the standards and idols. In 1970, Belgian archaeologists discovered a standard during a scientific expedition to Tattulban in Luristan. This was the first standard from a documented archaeological context. Several others would follow, and these discoveries finally confirmed the connection between the pedestals. From now on, it was not only possible to date them, but also to understand their chronological and formal development. The precise function and meaning of the idols or standards remains uncertain. They always occur in tombs with weapons, i.e. in tombs of warriors. The oldest standards date to the 13th century, the beginning of the Iron Age. They consist of two standing ibex or wild animals, probably lions or leopards. The style of the oldest pieces is very naturalistic, while the more recent pieces are more stylized. Sometimes the animals are attached to a ring, or their anterior and posterior paws merge to form the ring. Some standards are characterized by the presence of a rolled bronze sheet forming a pipe. It is possible that in the perforation thus obtained or in the small pipe, a branch could be inserted, which gave rise to the motif of animals flanking a tree of life. This was a particularly popular motif in Luristan.
The pins with cast or hammered disc-shaped heads all belong to the former collection of Egbert Graeffe, acquired by the RMAH in 1954. They were purchased by Graeffe in Iran between 1936 and 1945, and probably originate from Surkh Dum-i Luri. In June 1938, a sanctuary was excavated by an American expedition, after the authorities stopped clandestine excavations there. Even though the sanctuary had been largely looted, the expedition still managed to discover hundreds of votive objects hidden in the walls and floors of the building. They found a large amount of similar looking pins, some even identical. Up till now, no such pins have been found during scientific excavations. Although it cannot be excluded that such large, and sometimes heavy, pins were made as votive objects, it is likely that they were worn effectively before they were deposited in the sanctuary. Other types of pins were found in Surkh Dum-i Luri, which are also known from tombs and houses and were known to have a practical function. The dating of these disc-shaped pins is particularly difficult because objects are sometimes kept in shrines for a very long period. The majority probably dates from the 10th to the 8th century BCE. The combination of iron pins with cast bronze heads seems to confirm this. The motifs are very diverse and include scenes with plants, naturalistic and fantastic animals, human heads, human figures and geniuses.
Votive pin with horned man. The pins with cast or hammered disc-shaped heads all belong to the former collection of Egbert Graeffe, acquired by the RMAH in 1954. They were purchased by Graeffe in Iran between 1936 and 1945, and probably originate from Surkh Dum-i Luri. In June 1938, a sanctuary was excavated by an American expedition, after the authorities stopped clandestine excavations there. Even though the sanctuary had been largely looted, the expedition still managed to discover hundreds of votive objects hidden in the walls and floors of the building. They found a large amount of similar looking pins, some even identical. Up till now, no such pins have been found during scientific excavations. Although it cannot be excluded that such large, and sometimes heavy, pins were made as votive objects, it is likely that they were worn effectively before they were deposited in the sanctuary. Other types of pins were found in Surkh Dum-i Luri, which are also known from tombs and houses and were known to have a practical function. The dating of these disc-shaped pins is particularly difficult because objects are sometimes kept in shrines for a very long period. The majority probably dates from the 10th to the 8th century BCE. The combination of iron pins with cast bronze heads seems to confirm this. The motifs are very diverse and include scenes with plants, naturalistic and fantastic animals, human heads, human figures and geniuses.
Votive pin with a human head, surrounded by a frieze with fantastic and naturalistic animals. The pins with cast or hammered disc-shaped heads all belong to the former collection of Egbert Graeffe, acquired by the RMAH in 1954. They were purchased by Graeffe in Iran between 1936 and 1945, and probably originate from Surkh Dum-i Luri. In June 1938, a sanctuary was excavated by an American expedition, after the authorities stopped clandestine excavations there. Even though the sanctuary had been largely looted, the expedition still managed to discover hundreds of votive objects hidden in the walls and floors of the building. They found a large amount of similar looking pins, some even identical. Up till now, no such pins have been found during scientific excavations. Although it cannot be excluded that such large, and sometimes heavy, pins were made as votive objects, it is likely that they were worn effectively before they were deposited in the sanctuary. Other types of pins were found in Surkh Dum-i Luri, which are also known from tombs and houses and were known to have a practical function. The dating of these disc-shaped pins is particularly difficult because objects are sometimes kept in shrines for a very long period. The majority probably dates from the 10th to the 8th century BCE. The combination of iron pins with cast bronze heads seems to confirm this. The motifs are very diverse and include scenes with plants, naturalistic and fantastic animals, human heads, human figures and geniuses.
Votive pin with a human head, flanked by two standing lions. The pins with cast or hammered disc-shaped heads all belong to the former collection of Egbert Graeffe, acquired by the RMAH in 1954. They were purchased by Graeffe in Iran between 1936 and 1945, and probably originate from Surkh Dum-i Luri. In June 1938, a sanctuary was excavated by an American expedition, after the authorities stopped clandestine excavations there. Even though the sanctuary had been largely looted, the expedition still managed to discover hundreds of votive objects hidden in the walls and floors of the building. They found a large amount of similar looking pins, some even identical. Up till now, no such pins have been found during scientific excavations. Although it cannot be excluded that such large, and sometimes heavy, pins were made as votive objects, it is likely that they were worn effectively before they were deposited in the sanctuary. Other types of pins were found in Surkh Dum-i Luri, which are also known from tombs and houses and were known to have a practical function. The dating of these disc-shaped pins is particularly difficult because objects are sometimes kept in shrines for a very long period. The majority probably dates from the 10th to the 8th century BCE. The combination of iron pins with cast bronze heads seems to confirm this. The motifs are very diverse and include scenes with plants, naturalistic and fantastic animals, human heads, human figures and geniuses.
Votive pin, person sitting on a lying lion. The pins with cast or hammered disc-shaped heads all belong to the former collection of Egbert Graeffe, acquired by the RMAH in 1954. They were purchased by Graeffe in Iran between 1936 and 1945, and probably originate from Surkh Dum-i Luri. In June 1938, a sanctuary was excavated by an American expedition, after the authorities stopped clandestine excavations there. Even though the sanctuary had been largely looted, the expedition still managed to discover hundreds of votive objects hidden in the walls and floors of the building. They found a large amount of similar looking pins, some even identical. Up till now, no such pins have been found during scientific excavations. Although it cannot be excluded that such large, and sometimes heavy, pins were made as votive objects, it is likely that they were worn effectively before they were deposited in the sanctuary. Other types of pins were found in Surkh Dum-i Luri, which are also known from tombs and houses and were known to have a practical function. The dating of these disc-shaped pins is particularly difficult because objects are sometimes kept in shrines for a very long period. The majority probably dates from the 10th to the 8th century BCE. The combination of iron pins with cast bronze heads seems to confirm this. The motifs are very diverse and include scenes with plants, naturalistic and fantastic animals, human heads, human figures and geniuses.
Votive pin, woman holding palm branches in both hands, flanked by two lions. The pins with cast or hammered disc-shaped heads all belong to the former collection of Egbert Graeffe, acquired by the RMAH in 1954. They were purchased by Graeffe in Iran between 1936 and 1945, and probably originate from Surkh Dum-i Luri. In June 1938, a sanctuary was excavated by an American expedition, after the authorities stopped clandestine excavations there. Even though the sanctuary had been largely looted, the expedition still managed to discover hundreds of votive objects hidden in the walls and floors of the building. They found a large amount of similar looking pins, some even identical. Up till now, no such pins have been found during scientific excavations. Although it cannot be excluded that such large, and sometimes heavy, pins were made as votive objects, it is likely that they were worn effectively before they were deposited in the sanctuary. Other types of pins were found in Surkh Dum-i Luri, which are also known from tombs and houses and were known to have a practical function. The dating of these disc-shaped pins is particularly difficult because objects are sometimes kept in shrines for a very long period. The majority probably dates from the 10th to the 8th century BCE. The combination of iron pins with cast bronze heads seems to confirm this. The motifs are very diverse and include scenes with plants, naturalistic and fantastic animals, human heads, human figures and geniuses.
Disc-shaped pin head, decorated with the head of a woman. The pins with cast or hammered disc-shaped heads all belong to the former collection of Egbert Graeffe, acquired by the RMAH in 1954. They were purchased by Graeffe in Iran between 1936 and 1945, and probably originate from Surkh Dum-i Luri. In June 1938, a sanctuary was excavated by an American expedition, after the authorities stopped clandestine excavations there. Even though the sanctuary had been largely looted, the expedition still managed to discover hundreds of votive objects hidden in the walls and floors of the building. They found a large amount of similar looking pins, some even identical. Up till now, no such pins have been found during scientific excavations. Although it cannot be excluded that such large, and sometimes heavy, pins were made as votive objects, it is likely that they were worn effectively before they were deposited in the sanctuary. Other types of pins were found in Surkh Dum-i Luri, which are also known from tombs and houses and were known to have a practical function. The dating of these disc-shaped pins is particularly difficult because objects are sometimes kept in shrines for a very long period. The majority probably dates from the 10th to the 8th century BCE. The combination of iron pins with cast bronze heads seems to confirm this. The motifs are very diverse and include scenes with plants, naturalistic and fantastic animals, human heads, human figures and geniuses.
The pins with cast or hammered disc-shaped heads all belong to the former collection of Egbert Graeffe, acquired by the RMAH in 1954. They were purchased by Graeffe in Iran between 1936 and 1945, and probably originate from Surkh Dum-i Luri. In June 1938, a sanctuary was excavated by an American expedition, after the authorities stopped clandestine excavations there. Even though the sanctuary had been largely looted, the expedition still managed to discover hundreds of votive objects hidden in the walls and floors of the building. They found a large amount of similar looking pins, some even identical. Up till now, no such pins have been found during scientific excavations. Although it cannot be excluded that such large, and sometimes heavy, pins were made as votive objects, it is likely that they were worn effectively before they were deposited in the sanctuary. Other types of pins were found in Surkh Dum-i Luri, which are also known from tombs and houses and were known to have a practical function. The dating of these disc-shaped pins is particularly difficult because objects are sometimes kept in shrines for a very long period. The majority probably dates from the 10th to the 8th century BCE. The combination of iron pins with cast bronze heads seems to confirm this. The motifs are very diverse and include scenes with plants, naturalistic and fantastic animals, human heads, human figures and geniuses.
The pins with cast or hammered disc-shaped heads all belong to the former collection of Egbert Graeffe, acquired by the RMAH in 1954. They were purchased by Graeffe in Iran between 1936 and 1945, and probably originate from Surkh Dum-i Luri. In June 1938, a sanctuary was excavated by an American expedition, after the authorities stopped clandestine excavations there. Even though the sanctuary had been largely looted, the expedition still managed to discover hundreds of votive objects hidden in the walls and floors of the building. They found a large amount of similar looking pins, some even identical. Up till now, no such pins have been found during scientific excavations. Although it cannot be excluded that such large, and sometimes heavy, pins were made as votive objects, it is likely that they were worn effectively before they were deposited in the sanctuary. Other types of pins were found in Surkh Dum-i Luri, which are also known from tombs and houses and were known to have a practical function. The dating of these disc-shaped pins is particularly difficult because objects are sometimes kept in shrines for a very long period. The majority probably dates from the 10th to the 8th century BCE. The combination of iron pins with cast bronze heads seems to confirm this. The motifs are very diverse and include scenes with plants, naturalistic and fantastic animals, human heads, human figures and geniuses.
Votive pin with seated man and bird. The pins with cast or hammered disc-shaped heads all belong to the former collection of Egbert Graeffe, acquired by the RMAH in 1954. They were purchased by Graeffe in Iran between 1936 and 1945, and probably originate from Surkh Dum-i Luri. In June 1938, a sanctuary was excavated by an American expedition, after the authorities stopped clandestine excavations there. Even though the sanctuary had been largely looted, the expedition still managed to discover hundreds of votive objects hidden in the walls and floors of the building. They found a large amount of similar looking pins, some even identical. Up till now, no such pins have been found during scientific excavations. Although it cannot be excluded that such large, and sometimes heavy, pins were made as votive objects, it is likely that they were worn effectively before they were deposited in the sanctuary. Other types of pins were found in Surkh Dum-i Luri, which are also known from tombs and houses and were known to have a practical function. The dating of these disc-shaped pins is particularly difficult because objects are sometimes kept in shrines for a very long period. The majority probably dates from the 10th to the 8th century BCE. The combination of iron pins with cast bronze heads seems to confirm this. The motifs are very diverse and include scenes with plants, naturalistic and fantastic animals, human heads, human figures and geniuses.
The pins with cast or hammered disc-shaped heads all belong to the former collection of Egbert Graeffe, acquired by the RMAH in 1954. They were purchased by Graeffe in Iran between 1936 and 1945, and probably originate from Surkh Dum-i Luri. In June 1938, a sanctuary was excavated by an American expedition, after the authorities stopped clandestine excavations there. Even though the sanctuary had been largely looted, the expedition still managed to discover hundreds of votive objects hidden in the walls and floors of the building. They found a large amount of similar looking pins, some even identical. Up till now, no such pins have been found during scientific excavations. Although it cannot be excluded that such large, and sometimes heavy, pins were made as votive objects, it is likely that they were worn effectively before they were deposited in the sanctuary. Other types of pins were found in Surkh Dum-i Luri, which are also known from tombs and houses and were known to have a practical function. The dating of these disc-shaped pins is particularly difficult because objects are sometimes kept in shrines for a very long period. The majority probably dates from the 10th to the 8th century BCE. The combination of iron pins with cast bronze heads seems to confirm this. The motifs are very diverse and include scenes with plants, naturalistic and fantastic animals, human heads, human figures and geniuses.
The pins with cast or hammered disc-shaped heads all belong to the former collection of Egbert Graeffe, acquired by the RMAH in 1954. They were purchased by Graeffe in Iran between 1936 and 1945, and probably originate from Surkh Dum-i Luri. In June 1938, a sanctuary was excavated by an American expedition, after the authorities stopped clandestine excavations there. Even though the sanctuary had been largely looted, the expedition still managed to discover hundreds of votive objects hidden in the walls and floors of the building. They found a large amount of similar looking pins, some even identical. Up till now, no such pins have been found during scientific excavations. Although it cannot be excluded that such large, and sometimes heavy, pins were made as votive objects, it is likely that they were worn effectively before they were deposited in the sanctuary. Other types of pins were found in Surkh Dum-i Luri, which are also known from tombs and houses and were known to have a practical function. The dating of these disc-shaped pins is particularly difficult because objects are sometimes kept in shrines for a very long period. The majority probably dates from the 10th to the 8th century BCE. The combination of iron pins with cast bronze heads seems to confirm this. The motifs are very diverse and include scenes with plants, naturalistic and fantastic animals, human heads, human figures and geniuses.
The pins with cast or hammered disc-shaped heads all belong to the former collection of Egbert Graeffe, acquired by the RMAH in 1954. They were purchased by Graeffe in Iran between 1936 and 1945, and probably originate from Surkh Dum-i Luri. In June 1938, a sanctuary was excavated by an American expedition, after the authorities stopped clandestine excavations there. Even though the sanctuary had been largely looted, the expedition still managed to discover hundreds of votive objects hidden in the walls and floors of the building. They found a large amount of similar looking pins, some even identical. Up till now, no such pins have been found during scientific excavations. Although it cannot be excluded that such large, and sometimes heavy, pins were made as votive objects, it is likely that they were worn effectively before they were deposited in the sanctuary. Other types of pins were found in Surkh Dum-i Luri, which are also known from tombs and houses and were known to have a practical function. The dating of these disc-shaped pins is particularly difficult because objects are sometimes kept in shrines for a very long period. The majority probably dates from the 10th to the 8th century BCE. The combination of iron pins with cast bronze heads seems to confirm this. The motifs are very diverse and include scenes with plants, naturalistic and fantastic animals, human heads, human figures and geniuses.
Bronze cheek piece in the shape of a winged bull with the head of a genie (?). Horse bits with decorative cheek pieces form an important group of the Luristan bronzes. Simple figurative cheek pieces in the shape of walking horses are known, among others, from Marlik tepe in N-Iran and are also sporadically depicted on Neo-Assyrian reliefs in Mesopotamian palaces. Only in Luristan, however, did the cheek plates show a varied iconography. They depict either animals, fabulous creatures, mythological scenes or battle scenes. The cheek plates were sometimes remarkably large and heavy. Therefore, it was often stated that such horse bits were not intended for practical use, and were produced as votive or grave gifts. However, clear traces of wear have been seen on several bits, indicating a prolonged or intensive use. So far, not a single horse bit with decorative cheek plates was discovered during a scientific excavation, so that their precise dating and evolution is still controversial. Their origin from the art market also explains why cheek plates of the same horse bit ended up in different collections. By analogy with other characteristic Luristan bronzes, e.g. idols and axes, an evolution from a fairly simple naturalistic to an increasingly complicated iconography can be proposed for the 13th to the 9th or early 8th century BCE.
Cheek piece in the shape of two winged lions, standing face to face. They hold two goats on their hind legs, while resting their own hind leg on the head of the goats. In the central part of the goat's bodies, a hole was made for the bit. Horse bits with decorative cheek pieces form an important group of the Luristan bronzes. Simple figurative cheek pieces in the shape of walking horses are known, among others, from Marlik tepe in N-Iran and are also sporadically depicted on Neo-Assyrian reliefs in Mesopotamian palaces. Only in Luristan, however, did the cheek plates show a varied iconography. They depict either animals, fabulous creatures, mythological scenes or battle scenes. The cheek plates were sometimes remarkably large and heavy. Therefore, it was often stated that such horse bits were not intended for practical use, and were produced as votive or grave gifts. However, clear traces of wear have been seen on several bits, indicating a prolonged or intensive use. So far, not a single horse bit with decorative cheek plates was discovered during a scientific excavation, so that their precise dating and evolution is still controversial. Their origin from the art market also explains why cheek plates of the same horse bit ended up in different collections. By analogy with other characteristic Luristan bronzes, e.g. idols and axes, an evolution from a fairly simple naturalistic to an increasingly complicated iconography can be proposed for the 13th to the 9th or early 8th century BCE.
Horse bits with decorative cheek pieces form an important group of the Luristan bronzes. Simple figurative cheek pieces in the shape of walking horses are known, among others, from Marlik tepe in N-Iran and are also sporadically depicted on Neo-Assyrian reliefs in Mesopotamian palaces. Only in Luristan, however, did the cheek plates show a varied iconography. They depict either animals, fabulous creatures, mythological scenes or battle scenes. The cheek plates were sometimes remarkably large and heavy. Therefore, it was often stated that such horse bits were not intended for practical use, and were produced as votive or grave gifts. However, clear traces of wear have been seen on several bits, indicating a prolonged or intensive use. So far, not a single horse bit with decorative cheek plates was discovered during a scientific excavation, so that their precise dating and evolution is still controversial. Their origin from the art market also explains why cheek plates of the same horse bit ended up in different collections. By analogy with other characteristic Luristan bronzes, e.g. idols and axes, an evolution from a fairly simple naturalistic to an increasingly complicated iconography can be proposed for the 13th to the 9th or early 8th century BCE.
In the Early Dynastic temples of Abydos, Elephantine and Hierakonpolis, archaeologists have found deposits of votive offerings, including small animal figurines, such as lions, pelicans, crocodiles, scorpions, monkeys and frogs. The small faience object represents a baboon and was found during the excavations of W.M.F. Petrie at Abydos. The baboon, known as "the Great White (Hedj-wer)", was worshipped from the Early Dynastic Period and was associated with the god Khentimentiu in Abydos. It might also have been associated with the god of wisdom and writing, Thoth, who was also depicted as a baboon in Egyptian religion. Excavation: Petrie 1902
The base of this scarab shows an ostrich feather of the goddess Maat and a mongoose (ichneumon) below a solar disk. The interpretation of this composition remains unclear (it might refer to the god Amon) but it is popular on scarabs from the 25th dynasty.
The base of this scarab shows hieroglyphs (“nb”, “Htp”, “di” and “ankh” or “swt” (?)) combined in an unconventional way. The inscription might refer to the sacrificial formula “Htp di nsw”, ‘an offering which the king gives’. Excavation: Oxford Univ. 1933
The back of this scarab shows a small scarab, a type characteristic for the Ramesside Period. The inscription on the base, with the sphinx, the papyrus “wAdj” and the lotus stalk, is, however, attested on scarabs from the 22nd dynasty. It might mean: “Hs nb tAwy”, ‘praise to the lord of the Two Lands’.
These small objects, in the form of animals, humans or genies, were discovered in large numbers in the Surkh Dim-i Luri sanctuary. Probably they served as votive offerings. They were also found in tombs, and probably held an apotropaic function. IR.0119 is a small rattle with a horned human head on top. The front and back are identical, suggesting that this might represent a Janus head. Similar objects have been found in Susa and Mashid-i Sulaiman.
Geometric motifs are characteristic for Susa I pottery, e.g. this pattern of large zigzag lines between two horizontal bands. The geometric patterns in the corners might refer to irrigation canals, an important element in the life of the early agricultural societies.
The interior of the bowl is decorated with various geometric patterns, painted in black. The same motif is repeated three times: a large circle surrounds a disc with a square in the centre. The lines in the square might refer to water ripples, making it a stylised representation of a water basin. Just like the images of the irrigation canals, this motif can be associated with early agriculture, in which water was of great importance.
Glass paste in various colours and colour combinations was often used as an imitation of semi-precious stones. By using hollow pearls and box-shaped constructions with inlaid semi-precious stones or glass pearls, one could produce impressive, solid-looking gold jewels, without using a large amount of actual gold. It is not certain whether this necklace is a genuine reconstruction, nor that it is complete. A very similar fragment, preserved at the Rijksmuseum voor Oudheden at Leiden, might have the same provenance.
Rectangular shape. Stamp seal with geometric decoration. Both rectangular and round stamp seals were discovered in Hakalan. They are either pierced or have a pierced lug handle at the back. The purely geometric motifs are common, next to plant and animal motifs. This stamp seal might represent an ear of wheat.
When four cylinder seals obtained by the museum from the art dealer E. Géjou, appeared to be forgeries, the Abbot Henri de Genouillac offered this fragment of a shell-shaped dish to the museum as a compensation. The text reads: "Naram-Sin, the mighty, king of the four winds, who shattered the [conquered] head of [the kingdoms] of Armanu and Ebla." According to Old Babylonian copies of Akkadian texts, he did this (metaphorically) with the macehead of the god Dagan, to whom this lamp or dish might have been dedicated. Thanks to the spectacular finds of Paolo Matthiae in Tell Mardikh, Ebla could be identified as the capital of a vast kingdom in Central-Syria. The city of Armanu (previously incorrectly identified as Aleppo, or even Armenia) is often mentioned in the Ebla archives in the form of Armi. More and more researchers believe that it was located in the north of the Ebla empire, near Karkemish (Tell Bazi and/or Tell Banat?).
The symmetrical composition with the two ostriches might be slightly older, and could possibly be related to the production phase of Isin.
Two quadrupeds before a monumental gate (a temple with vase for libations) and a tree. This theme became very popular by the end of the 4th millennium. It might be a representation of a royal/religious domain. The tree might also be a representation of the Tree of Life, referring to cosmological stability and worldly authority.
A quadruped before a monumental gate, which is flanked by the Holy Tree. Stars in the background. This theme became very popular by the end of the 4th millennium. Even though the scene appears to be very realistic, it contains a religious connotation (e.g. the libation vase). The building is probably a temple, so the scene might be a representation of a royal/religious domain. The tree might also be a representation of the Tree of Life, referring to cosmological stability and worldly authority.
Bowls with friezes of walking bulls are considered to be among the earliest examples of Mesopotamian reliefs. This theme might either refer to the myth of the good shepherd Dumuzi, or might be a metaphorical representation of the order and power of the king, who calls himself a good shepherd in numerous inscriptions. This fragment might be a part of the bowl belonging to the former collection of E. Borowski.
Due to their almost convex shape, flattened at the bottom and engraved with a cross on top, these objects might not have served as regular weights, but rather as fishing-weights. Recently, they were identified as loom weights. This hypothesis was mainly based on the presence of the engraved cross, which facilitated the winding of threads.
Due to their almost convex shape, flattened at the bottom and engraved with a cross on top, these objects might not have served as regular weights, but rather as fishing-weights. Recently, they were identified as loom weights. This hypothesis was mainly based on the presence of the engraved cross, which facilitated the winding of threads.
Due to their almost convex shape, flattened at the bottom and engraved with a cross on top, these objects might not have served as regular weights, but rather as fishing-weights. Recently, they were identified as loom weights. This hypothesis was mainly based on the presence of the engraved cross, which facilitated the winding of threads.
These terracotta figurines are shaped as a column or a plank, with bird-like heads, big hairstyles or crowns and necklaces. Since they were mainly found in houses, they might have been votive statues from house chapels. It is, however, doubtful that they represent ordinary mortals. Some statues have multiple heads, and even the "Madonna with child" is more likely to represent a fertility goddess, rather than a house wife. The production of these objects was apparently concentrated near Tell Selenkahiye, but these statues were also popular on the banks of the Balikh and Khabur.
These terracotta figurines are shaped as a column or a plank, with bird-like heads, big hairstyles or crowns and necklaces. Since they were mainly found in houses, they might have been votive statues from house chapels. It is, however, doubtful that they represent ordinary mortals. Some statues have multiple heads, and even the "Madonna with child" is more likely to represent a fertility goddess, rather than a house wife. The production of these objects was apparently concentrated near Tell Selenkahiye, but these statues were also popular on the banks of the Balikh and Khabur.
These terracotta figurines are shaped as a column or a plank, with bird-like heads, big hairstyles or crowns and necklaces. Since they were mainly found in houses, they might have been votive statues from house chapels. It is, however, doubtful that they represent ordinary mortals. Some statues have multiple heads, and even the "Madonna with child" is more likely to represent a fertility goddess, rather than a house wife. The production of these objects was apparently concentrated near Tell Selenkahiye, but these statues were also popular on the banks of the Balikh and Khabur.
These terracotta figurines are shaped as a column or a plank, with bird-like heads, big hairstyles or crowns and necklaces. Since they were mainly found in houses, they might have been votive statues from house chapels. It is, however, doubtful that they represent ordinary mortals. Some statues have multiple heads, and even the "Madonna with child" is more likely to represent a fertility goddess, rather than a house wife. The production of these objects was apparently concentrated near Tell Selenkahiye, but these statues were also popular on the banks of the Balikh and Khabur.
These terracotta figurines are shaped as a column or a plank, with bird-like heads, big hairstyles or crowns and necklaces. Since they were mainly found in houses, they might have been votive statues from house chapels. It is, however, doubtful that they represent ordinary mortals. Some statues have multiple heads, and even the "Madonna with child" is more likely to represent a fertility goddess, rather than a house wife. The production of these objects was apparently concentrated near Tell Selenkahiye, but these statues were also popular on the banks of the Balikh and Khabur.
These terracotta figurines are shaped as a column or a plank, with bird-like heads, big hairstyles or crowns and necklaces. Since they were mainly found in houses, they might have been votive statues from house chapels. It is, however, doubtful that they represent ordinary mortals. Some statues have multiple heads, and even the "Madonna with child" is more likely to represent a fertility goddess, rather than a house wife. The production of these objects was apparently concentrated near Tell Selenkahiye, but these statues were also popular on the banks of the Balikh and Khabur.
These terracotta figurines are shaped as a column or a plank, with bird-like heads, big hairstyles or crowns and necklaces. Since they were mainly found in houses, they might have been votive statues from house chapels. It is, however, doubtful that they represent ordinary mortals. Some statues have multiple heads, and even the "Madonna with child" is more likely to represent a fertility goddess, rather than a house wife. The production of these objects was apparently concentrated near Tell Selenkahiye, but these statues were also popular on the banks of the Balikh and Khabur.
These terracotta figurines are shaped as a column or a plank, with bird-like heads, big hairstyles or crowns and necklaces. Since they were mainly found in houses, they might have been votive statues from house chapels. It is, however, doubtful that they represent ordinary mortals. Some statues have multiple heads, and even the "Madonna with child" is more likely to represent a fertility goddess, rather than a house wife. The production of these objects was apparently concentrated near Tell Selenkahiye, but these statues were also popular on the banks of the Balikh and Khabur.
These terracotta figurines are shaped as a column or a plank, with bird-like heads, big hairstyles or crowns and necklaces. Since they were mainly found in houses, they might have been votive statues from house chapels. It is, however, doubtful that they represent ordinary mortals. Some statues have multiple heads, and even the "Madonna with child" is more likely to represent a fertility goddess, rather than a house wife. The production of these objects was apparently concentrated near Tell Selenkahiye, but these statues were also popular on the banks of the Balikh and Khabur.
These terracotta figurines are shaped as a column or a plank, with bird-like heads, big hairstyles or crowns and necklaces. Since they were mainly found in houses, they might have been votive statues from house chapels. It is, however, doubtful that they represent ordinary mortals. Some statues have multiple heads, and even the "Madonna with child" is more likely to represent a fertility goddess, rather than a house wife. The production of these objects was apparently concentrated near Tell Selenkahiye, but these statues were also popular on the banks of the Balikh and Khabur.
These terracotta figurines are shaped as a column or a plank, with bird-like heads, big hairstyles or crowns and necklaces. Since they were mainly found in houses, they might have been votive statues from house chapels. It is, however, doubtful that they represent ordinary mortals. Some statues have multiple heads, and even the "Madonna with child" is more likely to represent a fertility goddess, rather than a house wife. The production of these objects was apparently concentrated near Tell Selenkahiye, but these statues were also popular on the banks of the Balikh and Khabur.
Mother and child. These terracotta figurines are shaped as a column or a plank, with bird-like heads, big hairstyles or crowns and necklaces. Since they were mainly found in houses, they might have been votive statues from house chapels. It is, however, doubtful that they represent ordinary mortals. Some statues have multiple heads, and even the "Madonna with child" is more likely to represent a fertility goddess, rather than a house wife. The production of these objects was apparently concentrated near Tell Selenkahiye, but these statues were also popular on the banks of the Balikh and Khabur.
These terracotta figurines are shaped as a column or a plank, with bird-like heads, big hairstyles or crowns and necklaces. Since they were mainly found in houses, they might have been votive statues from house chapels. It is, however, doubtful that they represent ordinary mortals. Some statues have multiple heads, and even the "Madonna with child" is more likely to represent a fertility goddess, rather than a house wife. The production of these objects was apparently concentrated near Tell Selenkahiye, but these statues were also popular on the banks of the Balikh and Khabur.
These terracotta figurines are shaped as a column or a plank, with bird-like heads, big hairstyles or crowns and necklaces. Since they were mainly found in houses, they might have been votive statues from house chapels. It is, however, doubtful that they represent ordinary mortals. Some statues have multiple heads, and even the "Madonna with child" is more likely to represent a fertility goddess, rather than a house wife. The production of these objects was apparently concentrated near Tell Selenkahiye, but these statues were also popular on the banks of the Balikh and Khabur.
These terracotta figurines are shaped as a column or a plank, with bird-like heads, big hairstyles or crowns and necklaces. Since they were mainly found in houses, they might have been votive statues from house chapels. It is, however, doubtful that they represent ordinary mortals. Some statues have multiple heads, and even the "Madonna with child" is more likely to represent a fertility goddess, rather than a house wife. The production of these objects was apparently concentrated near Tell Selenkahiye, but these statues were also popular on the banks of the Balikh and Khabur.
A large number of plates or bricks found in Mesopotamia bear royal inscriptions related to the construction or restoration of a building in honour of a deity. This foundation plate, of which fifty other copies are known from Eridu and Ur, bears a Sumerian inscription of thirteen lines on the front. The text refers to the worship of king Amar-Sin for the god Enki, and commemorates the construction of the É-ABZU, the temple of Enki in the holy city of Eridu, the main cult place of this god. It reads: "Amar-Sin, the one who Enlil has chosen in Nippur, support of the temple of Enlil, the might king, king of Ur, ruler of the Four Winds, for Enki, his beloved lord, is it that he has built his beloved Abzu." The rule of Amar-Sin, who succeeded his father Shulgi, was short-lived. According to the oral tradition, he died of a foot infection.
A conic shaped amulet. The base shows a cross and triangular motifs. The entire motif might be derived from a stylised rosette.
For more than three centuries, this bell was the soul of Avignon-lès-Saint-Claude, a small village in the Jura Mountains (eastern France). With its ringing it watched over the surrounding woods and fields. It was cast in 1664, and it hung in the tower of a chapel that had been erected some years before, in 1649, in gratitude after the village had escaped the plague epidemic that had hit the area in 1629 and 1636. The chapel was devoted to Saint Roch, the patron saint against the plague. The inscription ‘STE ROCHAE ORA PRO NOBIS’ on the bell bears testimony to this. The body bears different images: a big crucifix adorned with vegetal garlands, a baroque calvary crowned with the sun and the moon, effigies of the Virgin Mary, of Saint Roch himself with his dog, and of a blessing bishop with a child at his feet. This is Saint Claudius, who was reputed to revive stillborn babies for the time of their baptism. In 1975, as the bell was cracked, it was replaced by a new one, after which it was donated to the Musical Instruments Museum. This bell was made by Michel Jolly, a bell-founder from the village of Breuvannes-en-Bassigny, who would be succeeded by his four sons. The Bassigny is an area in the neighbourhood of Langres. In those times it was a hotbed of highly reputed wandering bell-founders. From the sixteenth century onwards they travelled all over eastern France and the neighbouring Swiss cantons from spring to autumn. They set up their workshops wherever their services were required. The first permanent workshops only arose late in the nineteenth century. Until then, bells were cast on the spot, in front of, and sometimes even inside the church. Two casting moulds are still to be seen in the basement of the nearby church of Saint Lupicin. The casting of a bell was an important occasion in the life of a village community. The extant contracts of parishes with bell-founders often show the enthusiasm the event sparked off, and they also provide surprising details about the bulk of the materials the client had to provide: up to thirty cartloads of stone and clay to make the mould and the oven, and up to thirty cartloads of coal and firewood. Workers had to be hired to mould the clay and cleave the wood, and to hang the finished bell in the tower. The bell-founder could count on the passionate help of the local community around him. When the mould was ready, it was buried in a hole and carefully covered with earth. Then the bell-metal – an alloy containing around 80% copper and 20% tin – was heated to 1200° C. Every maker had his own ‘secret’ recipe, which added to the mystery around bell founding. When the metal was liquid, the trapdoor of the oven was opened. Through a channel the metal slid into the mould like a fire snake, and disappeared into the earth. The whole process only took a few moments. In the old times the bell makers liked to wait until night had fallen. Then the scene looked even more magical and spectacular in the eyes of the excited villagers who had gathered to experience the ‘miracle’. Once the cast was taken from the mould, it was washed and consecrated, or ‘baptized’ in popular speech, as it was given godparents and a Christian name. This bell was baptized Marie-Joseph, and ‘F. IAILLO’ and ‘DENISE COLIN’ were named as godparents. We don’t know exactly who they were. However, both surnames were well attested in the village at the time. ‘F. Iaillo’ undoubtedly points at a member of the Jaillot family, which produced two brothers who made a career at the court of Louis XIV: Hubert (1640-1712), a prominent geographer, and Pierre Simon (1631-1681), a famous ivory sculptor. Some other Jaillots from Avignon-lès-Saint-Claude were also successful in Paris. In a village of barely 120 souls at the time, all these Jaillots must have been relatives of the godfather of our bell. Further investigation could clarify this. Stéphane Colin Inscription : + IHS MAR JOSEPH ◊ STE ROCHAE ORA PRO NOBIS ◊1664 ◊ + HON ◊F◊ IAILLO FILӠ DE FEUT ◊P◊ IAILLO DAVIGNON BOURGOIS DE ST CLAUDE PARAIN + ◊ ET DENISE COLIN FEMME DHON IACQUE WILLERME DUDICT AVIGNON BOURGOIS DE ST CLAUDE MARAINE ◊
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47 strings. Double-action “fourchettes” mechanism, 8 pedals including one for the swell shutters in the back. Semi-cylindrical sound box. Sound box with 5 rectangular openings. Compass: C' to g'''' Decorations: Neo-gothic style, capital decorated with five characters and foliage. The feet are decorated with seated dogs. Inscriptions: on the neck, on the left side "Erard PAR BREVET D'INVENTION / 1883", on the right side "Erard / Facteurs de Pianos et Harpes / 13, 21 Rue du Mail Paris" This harp came out of Erard’s Paris workshops in April 1879, and was sent in February 1880 to their shop in Brussels, which was settled in rue Latérale around 1879-1880 (today rue Lambermont). This harp must have been one of the first to be sold from their new shop in Belgium. It was bequeathed to the Museum by the Queen of the Belgians Marie-Henriette de Habsbourg (1836-1902) to whom it belonged. Bibliography Victor-Charles Mahillon, Catalogue descriptif et analytique du Musée Instrumental du Conservatoire Royal de Musique de Bruxelles, iv, Ghent, 1912, p. 292-293. Robert Bragard et J. de Hen, Les instruments de musique dans l'art et l'histoire, Bruxelles, Albert de Visscher, 1973, p. 206-207. Laure Barthel, Au cœur de la harpe au XVIIIe siècle, s.l., Garnier, 2005, p. 140. Paris, Musée de la musique,Erard : registre de fabrication - Années 1835 à 1886 - Harpes : n° de série 1 246 à 2 069 - N° inv. E.2009.5.46, available online: https://archivesmusee.philharmoniedeparis.fr/exploitation/Infodoc/digitalcollections/viewerpopup.aspx?seid=E_2009_5_46_P0001.
Ai Apaec, also called 'the decapitator', is the main divinity of the Moche. At once the most feared and most venerated, this god is considered to be the Mochica's creator and guardian, the provider of not only food and water but also victory in war. He has a terrifying face with feline fangs. In one hand, he holds a knife with a curved blade; in the other, a decapitated head. Ornaments like this one must have been worn by priests taking part in sacrificial ceremonies. They have been found in rich burials, like the tombs at Sipán. This object's quality of execution, iconography and state of conservation make of it one of the marvels of Peruvian pre-Columbian metallurgy.
This Coptic ostracon, purchased by Jean Capart in 1900 in Dra' Abu el-Naga, contains a letter concerning the repayment of a debt. A certain Kyrikos writes to Thello and her husband that they must pay the sum to Pmai, to whom he himself owed the money.
Only the bronze socket and a fragment of the iron blade are preserved. The combination of iron for functional parts such as the blade, with bronze for the more complicated and decorative parts is typical for the 10th-9th centuries. This type of axe was first discovered during excavations in Luristan in 2006. Examples in bronze, iron or a combination of bronze and iron were found, together with other metal objects, in Sangtarashan. The archaeological context of these objects, however, remains unclear. Probably it must be identified as a votive deposit of a sanctuary.
Bronze handle. The three tubular cast objects (IR.0509, IR.0512 and IR.1188) belong to a type of which several examples were excavated in Susa. Numerous other examples are said to come from Luristan. They probably date to the mid-third millennium. They probably must be identified as handles, since several examples have been found in connection with axes. The decoration with knobs and wavy lines is often supplemented with figurative elements, such as snakes and people.
Bronze handle. The three tubular cast objects (IR.0509, IR.0512 and IR.1188) belong to a type of which several examples were excavated in Susa. Numerous other examples are said to come from Luristan. They probably date to the mid-third millennium. They probably must be identified as handles, since several examples have been found in connection with axes. The decoration with knobs and wavy lines is often supplemented with figurative elements, such as snakes and people.
The blade in the shape of a crescent moon appears to be coming from the mouth of a lion. On the back of the handle, a stretched animal is lying down. This type of decoration is closely related to the spiked axe blades. This type of axe was first discovered during excavations in Luristan in 2006. Examples in bronze, iron or a combination of bronze and iron were found, together with other metal objects, in Sangtarashan. The archaeological context of these objects, however, remains unclear. Probably it must be identified as a votive deposit of a sanctuary.
This shield is a tondo with a driven and incised decoration. Around the central umbo decorated with a rosette, a braid band, figurative frieze and a garland are depicted. The frieze consists of eight fish and eight birds, evenly distributed throughout the space. Each bird stands on two fish, and pecks the fish in front of him, thus forming a continuous circle. The space above the bird head is filled with a small rosette. Details such as the feathers and the scales of the animals are accurately represented. The same theme also appears on a disk pin from Luristan, which is also part of the collection of the RMAH. A second similar disk pin and a dish with a stylistically similar circular fish frieze were found in the shrine at Surkh Dum-i Luri. Only a few of these decorated tondos are known. Holes in the edges of the complete examples indicate that they must be identified as shields. On stylistic grounds, this shield can be dated to the 10th - 9th centuries BCE.
This fragment dates back to the 10th-9th centuries BCE. A number of goblets from this period, decorated with hunting or banquet scenes are known from the art market. Only a few fragments have been found in the shrine of Surkh Dum-i Luri, apparently confirming their Luristan provenance. On the stylistic level, however, these goblets are reminiscent of neo-Babylonian traditions, suggesting they must be considered as imports. The fragment depicts a man seated on a throne, holding a goblet in his right hand.
Bronze handle. The three tubular cast objects (IR.0509, IR.0512 and IR.1188) belong to a type of which several examples were excavated in Susa. Numerous other examples are said to come from Luristan. They probably date to the mid-third millennium. They probably must be identified as handles, since several examples have been found in connection with axes. The decoration with knobs and wavy lines is often supplemented with figurative elements, such as snakes and people.
Kawaguchiya Uhei, publisher. Kiwame, censor's stamp. Ôban format. Dark grey micaceous background. This close-up portrait shows the actor Ichikawa Danjûró VII playing Kan Shôjô at the moment when the character turns into the god of thunder and unleashes a hurricane upon Mount Tenpai. This is the climax of the play Sugawara denju tenarai kagami (Sugawara and the secrets of calligraphy) performed at the Ichimuru-za theatre in the eleventh month of 1814. Kan Shôjô is really meant to represent Sugawara no Michizane (845-903), a calligrapher and man of letters who had risen to the post of minister of law. Following a conspiracy he was unjustly condemned to exile, where he ended his days. In the next few years a series of calamities befell the imperial court and the family of aristocrats who had ousted him. These were attributed to Michizane's avenging spirit. In an attempt to placate him he was not only restored posthumously to the highest rank in the political hierarchy, but also deified as the patron of letters. As for the play, this became one of the three great classics of the stage, first in the puppet theatre (first performed in Ôsaka in 1746), then in the kabuki. Ichikawa Danjûrô VII was renowned for his skill in the use of red make-up to accentuate his character's expression of rage. Make-up, intended to communicate the essence of the character to the audience, had been introduced to the theatre by Ichikawa Danjûrô I (1660-1704), who took his inspiration from Chinese opera. Red signified strength, masculinity and passion, while blue signified cowardice and perfidy. It seems certain by the remarkable set of seven prints from which this print is taken that Kunisada wished to assert himself in the eyes of the public as the leading painter of actor portraits. By reintroducing the micaceous background, which was no longer in fashion, he was in some ways declaring himself to be the heir to Sharaku. But unlike the latter, in this set Kunisada chose to illustrate an anthology of particularly famous roles performed between 1808 and 1814. The set is remarkable for the perfect calligraphic carving of the plates, the faultless printing and the very costly pigments. Judging by the scarcity of surviving prints and the absence of later runs, the set must have been a limited edition.
Ôban format. Outlined in blue. Mount Fuji, tinged with red at dawn in the late summer or early autumn, stands out against a sky of fluffy clouds treated in the European style. This is one of the most famous prints from this very well-known set of forty-six plates. The oldest known document about this masterly work is an announcement issued by the publisher, Nishimuraya Yohachi (Eijûdô), which appeared at around the time of the New Year in 1831 and can be translated as follows: "The thirty-six views of Fuji" - By the venerable litsu, formerly called Hokusai - Prints on separate sheets, printed in Prussian blue - One scene to each leaf, now being published - These views show the shape of Fuji from different locations - For example, its shape from the beach at Shichiri or as seen from the Island of Tsukuda-jima - All these shapes, in their infinite variety, for the instruction of those who wish to master the art of landscape painting - Such that if they are carved quickly enough the set will probably exceed one hundred compositions - it will not be restricted to thirty-six plates". This advertisement gives us to understand that the carving of the woodblocks, if not the printing, must have begun in the autumn of 1830, and tells us that the publisher did not expect the set to be restricted to the thirty-six views announced in the title. It also seeks to attract the interest of the public by mentioning that the set would be in Prussian blue. According to R. Lane, Prussian blue was used experimentally from the 1790s, but only began to be imported in large quantities in around 1828-1829; it was first used only in prints for private circulation (surimono), ancl then in fan prints, before spreading to portraits and finally, with this set by Hokusai, to landscapes. In this set Prussian blue was used mainly for outlining on all the thirty-six plates. But only nine or ten of them can really be called "blue" prints (aizuri-e) for the predominant if not exclusive use of Prussian blue.
Blue background. The servant Okiku threw himself down a well because he had broken a Delft plate. Here his ghost emerges from the well, dragging a pile of plates that he counts over and over again. The title of the set, which means literally "one hundred tales", refers to the village tradition by which the inhabitants would gather together by night to tell one another terrible ghost stories by candlelight. One candle would be snuffed out at the end of each taIe. When the last one had been extinguished the assembled crowd would wait, shivering, for a ghost to appear. Only five prints from this set are known, this being far from the most striking. It seems likely that Hokusai, or rather his publisher, restricted the set to this number of plates of his own accord. This decision is explained by their macabre surrealism and by the traumatic effect they would have had on the public. It must be remembered that it took significant investment to publish a print and that this was above all a commercial activity subject to the laws of supply and demand. So before producing a whole set publishers would often bring out only a few or even just one print to test public reaction. They would not hesitate to abandon a project if this test run was not well received.
A figure sits on a cubic chair and holds, in his right hand, a stick with aryballos. Before him stands a bull (?) followed by two other standing figures, the first of these is holding a disk. Between these standing figures, a branch is depicted. Between the last figure and the seated one a large dagger is depicted. This must be seen as a cult scene in honour of Ramman-Hadad.
The discovery of the Royal Tombs of Ur by C. L. Woolley was not only a very important archaeological discovery, they also caused a major stir in the press at that time due to the rich grave goods and the macabre character of the burial. In the tomb of Pu-abi, the second wife of king Meskalamdug, the remains of several male and female servants were found, who had followed their mistress in death, either by strangulation or suicide by poison. The bodies of 10 female courtiers with richly trimmed headdresses were lying in two rows of five under reed mats, next to several objects, such as a harp and a lyre. The necklace, with alternating triangular elements in gold and lapis lazuli, is actually too short to be worn around the neck. Unless it is actually a bracelet, it must be regarded as a piece that has to be sewn on a strip of leather or textile, and was worn as a tiara.
Deze sterk beschadigde altviool (inv. nr. 2838) uit 1777, van de Brusselse bouwer Henri Joseph De Lannoy (1712-na 1795), is geïnspireerd op de Cremonese vioolbouw uit de zeventiende eeuw, en is bedekt met een geel-beige transparante vernis, vermoedelijk ter vervanging van een verdwenen oorspronkelijke laklaag. Achterblad en voorblad, beide tweedelig, hebben, voor zover ze niet beschadigd zijn, elegante randen en hoeken, met een driedelige inleg die vrij onregelmatig van breedte is. Het achterblad, net als de zijwanden in sterk gevlamde esdoorn, vertoont vooral aan de baszijde opgevulde houtwormkanalen en wijzigingen aan het hieltje. Een houten pinnetje is zichtbaar boven en onder net naast de middenvoeg. De welvingen zijn regelmatig en niet te hoog. De inkepingen van de soepel gesneden f-gaten staan haast pal tegenover elkaar. Zijwanden en bovenblad vertonen eveneens breuken en gevulde houtwormkanalen. Er zijn boven en onder rondom lijmreepjes voorzien. De moderne hals in esdoorn met sterkere en smallere vlam, is met een zwaluwstaartverbinding aan de klankkast gezet en is voorzien van een moderne toets in ebben met afschuining voor de dikste snaar. De aanzet van de vernieuwde hals aan de schroevenkast is duidelijk zichtbaar en loopt ongeveer door tot in het midden van deze laatste. Ze is samengesteld uit verschillende delen die mogelijk, net als de krul, oorspronkelijk niet bij de klankkast hoorden. Kam, stapel, sleutels, kielhoutjes, knopje en staartstuk zijn modern. Het gedrukte etiket luidt : “H...cus Josephus de Lannoy, Bruxellensis 1777” . De laatste twee cijfers zijn met de hand bijgeschreven. Deze altviool komt uit de vroegere collectie César Snoeck en werd in 1908 aan het toenmalige Instrumentenmuseum geschonken door Louis Cavens. Bibliografie Victor-Charles Mahillon, Catalogue descriptif et analytique du Musée Instrumental du Conservatoire Royal de Musique de Bruxelles, IV, Gent, 1912, p. 413. Lutgart Moens, De familie Snoeck, vioolbouwers aan het hof te Brussel in de 18de eeuw, Katholieke universiteit te Leuven, 1976, blz. 130. L ca. 66,4 cm L. klankkast ca. 39,5 cm. B.ca. 22,9 cm. H zijwanden: ca. 3,4 cm Snaarlengte ca. 36,2 cm
Rechthoekige lijkkist met deksel uit Tarchan Hout (sycomoor) en sporen van wit pleisterwerk Oude Rijk (ca. 2700-2200 v. Chr.) Tarchan/ Kafr Ammar, graf 286 Deze kist uit het Oude Rijk (6de dynastie) werd samen met een gelijkaardige kist opgegraven. De gebruikte planken van sycomoorvijg zijn met hun 5 tot 7 cm dikte buitengewoon zwaar. Drie dwarslatjes onder het deksel moesten verhinderen dat het wegschoof. Bovendien zat het deksel ook vastgepind aan de kist door middel van deuvels. De kist is aan de binnenkant volledig witgepleisterd. Aan de buitenkant beperkt die bepleistering zich tot stroken van ongeveer 10 cm breedte. Zij werden vermoedelijk ter dichting aangebracht aangezien zij de onregelmatige planknaden volgen. Over het skelet zijn geen details bekend. Tarchan was wellicht de begraafplaats van een oude koninklijke residentie die aan belang inboette toen Memphis bij de staatsvorming de officiële hoofdstad van Egypte werd. Na de 1ste dynastie was het wellicht niet meer dan een tweederangs provinciestadje. De meeste graven dateren uit de Predynastieke en Vroegdynastische periode. Sommige (zoals deze kist) zijn echter jonger en dateren van het Oude Rijk tot de Romeinse periode. Zij worden gegroepeerd onder het toponiem Kafr Ammar.
Vanaf het Nieuwe Rijk hadden de Egyptenaren de gewoonte om funeraire teksten die ontleend waren aan het Dodenboek met de overledene mee te geven. Ze werden geschreven op lijkwaden, grafwanden, funeraire voorwerpen zoals oesjebti's of scarabeeën, en vooral op papyrusrollen, die in de mummies gewikkeld werden. Het Dodenboek van de beeldhouwer Neferrenpet dateert van ongeveer 1250 voor Christus. De teksten, geschreven in zogenaamde cursieve hiërogliefen, zijn in verticale kolommen opgesteld. Ze zijn vergezeld van afbeeldingen, 'vignetten', die hun magische inhoud versterken. De overledene werd geacht de spreuken te reciteren om zo de gevaren van de Onderwereld te trotseren.
Deze oesjabti in blauwe faience behoorde toe aan de "eerste profeet van Amon" Pinedjem II. De kleinzoon van Pinedjem I was Thebaans hogepriester van ongeveer 990 tot 969 voor Christus. Zoals alle andere oesjabti's van deze persoon die bewaard worden in meerdere Egyptische collecties in de wereld, is het exemplaar van Brussel afkomstig uit de cachette van Deir el-Bahari. Het bevat de hiëroglifische tekst van Spreuk 6 van het Dodenboek, geschreven in acht horizontale regels.
Het Museum van Brussel bewaart zeven fragmenten van een "volumen" dat de 2e zang van de "Odyssee" bevatte, het tweede heldendicht van Homerus. Deze luxe-editie, die een lengte van ongeveer 7 meter gehad moet hebben, telde 18 kolommen van 24 verzen. De kolommen waren breder (ongeveer 30 cm) dan ze hoog waren (16,5 cm). Het "volumen" is afkomstig uit de stad Oxyrhynchus (P. Oxy. IV 773) en dateert uit de 4e eeuw van onze tijdrekening.
Het Museum van Brussel bewaart zeven fragmenten van een "volumen" dat de 2e zang van de "Odyssee" bevatte, het tweede heldendicht van Homerus. Deze luxe-editie, die een lengte van ongeveer 7 meter gehad moet hebben, telde 18 kolommen van 24 verzen. De kolommen waren breder (ongeveer 30 cm) dan ze hoog waren (16,5 cm). Het "volumen" is afkomstig uit de stad Oxyrhynchus (P. Oxy. IV 773) en dateert uit de 4e eeuw van onze tijdrekening.
Het Museum van Brussel bewaart zeven fragmenten van een "volumen" dat de 2e zang van de "Odyssee" bevatte, het tweede heldendicht van Homerus. Deze luxe-editie, die een lengte van ongeveer 7 meter gehad moet hebben, telde 18 kolommen van 24 verzen. De kolommen waren breder (ongeveer 30 cm) dan ze hoog waren (16,5 cm). Het "volumen" is afkomstig uit de stad Oxyrhynchus (P. Oxy. IV 773) en dateert uit de 4e eeuw van onze tijdrekening.
Het Museum van Brussel bewaart zeven fragmenten van een "volumen" dat de 2e zang van de "Odyssee" bevatte, het tweede heldendicht van Homerus. Deze luxe-editie, die een lengte van ongeveer 7 meter gehad moet hebben, telde 18 kolommen van 24 verzen. De kolommen waren breder (ongeveer 30 cm) dan ze hoog waren (16,5 cm). Het "volumen" is afkomstig uit de stad Oxyrhynchus (P. Oxy. IV 773) en dateert uit de 4e eeuw van onze tijdrekening.
Het Museum van Brussel bewaart zeven fragmenten van een "volumen" dat de 2e zang van de "Odyssee" bevatte, het tweede heldendicht van Homerus. Deze luxe-editie, die een lengte van ongeveer 7 meter gehad moet hebben, telde 18 kolommen van 24 verzen. De kolommen waren breder (ongeveer 30 cm) dan ze hoog waren (16,5 cm). Het "volumen" is afkomstig uit de stad Oxyrhynchus (P. Oxy. IV 773) en dateert uit de 4e eeuw van onze tijdrekening.
Het Museum van Brussel bewaart zeven fragmenten van een "volumen" dat de 2e zang van de "Odyssee" bevatte, het tweede heldendicht van Homerus. Deze luxe-editie, die een lengte van ongeveer 7 meter gehad moet hebben, telde 18 kolommen van 24 verzen. De kolommen waren breder (ongeveer 30 cm) dan ze hoog waren (16,5 cm). Het "volumen" is afkomstig uit de stad Oxyrhynchus (P. Oxy. IV 773) en dateert uit de 4e eeuw van onze tijdrekening.
Het Museum van Brussel bewaart zeven fragmenten van een "volumen" dat de 2e zang van de "Odyssee" bevatte, het tweede heldendicht van Homerus. Deze luxe-editie, die een lengte van ongeveer 7 meter gehad moet hebben, telde 18 kolommen van 24 verzen. De kolommen waren breder (ongeveer 30 cm) dan ze hoog waren (16,5 cm). Het "volumen" is afkomstig uit de stad Oxyrhynchus (P. Oxy. IV 773) en dateert uit de 4e eeuw van onze tijdrekening.
De papyrus Leopold II is het bovenste gedeelte van een document, waarvan de onderzijde (de Papyrus Amherst VII), die voor het ogenblik bewaard wordt in de Pierpont Morgan Library van New York, reeds bekend was vanaf 1874. In 1935 heeft Jean Capart de papyrus van Brussel teruggevonden tussen enkele andere antiquiteiten die koning Leopold II had meegebracht van een van zijn reizen in Egypte. Het unieke document bericht van het onderzoek van de Egyptische autoriteiten ten tijde van Ramses IX (ongeveer 1100 v. C.) in verband met diefstallen gepleegd in de koninklijke necropool van Thebe. De teksten, die genoteerd zijn in vier lange kolommen van elk 19 regels, zijn geschreven in een verzorgd hiëratisch schrift.
De papyrusfragmenten aan de linkerkant (E. 7344 A - B) dragen de resten van twee kolommen van zang IV van de Ilias, waarin Agamemnon de Grieken aanspoort tot het gevecht. Het gaat om de laatste letters van een kolom (verzen 199-219) en het begin van de volgende (verzen 238-274). De twee kleine fragmenten aan de rechterkant, waarvan het ene bewaard wordt in de Musea van Brussel (E. 7190) en het andere, afgebeeld met behulp van een foto, in Princeton (P. Princ. III 110), zijn drie kolommen verder gesitueerd en bevatten verzen 371-384. De rol, die 14 kolommen telde om zang IV van het heldendicht van Homeros te kopiëren, moet een lengte gehad hebben van ongeveer 2 m 50.
De papyrusfragmenten aan de linkerkant (E. 7344 A - B) dragen de resten van twee kolommen van zang IV van de Ilias, waarin Agamemnon de Grieken aanspoort tot het gevecht. Het gaat om de laatste letters van een kolom (verzen 199-219) en het begin van de volgende (verzen 238-274). De twee kleine fragmenten aan de rechterkant, waarvan het ene bewaard wordt in de Musea van Brussel (E. 7190) en het andere, afgebeeld met behulp van een foto, in Princeton (P. Princ. III 110), zijn drie kolommen verder gesitueerd en bevatten verzen 371-384. De rol, die 14 kolommen telde om zang IV van het heldendicht van Homeros te kopiëren, moet een lengte gehad hebben van ongeveer 2 m 50.
Dit beeld van een godin met een leeuwenkop is afkomstig uit de tempel van Moet te Karnak, waar ongeveer 600 beelden van dezelfde godheid verzameld waren. Ze beelden de godin Sechmet van Memphis af, die tijdens het Nieuwe Rijk verbonden werd met Moet, de godin van de Thebaanse triade. Sechmet, de echtgenote van Ptah en de moeder van Nefertem, belichaamde de geduchte kracht van de zon als belangrijkste manifestatie van de Gevaarlijke godin. Ze werd gevreesd omdat ze in staat was gezanten uit te zenden die dood en ziekte verspreidden onder de mensen, in het bijzonder bij het begin van de jaarlijkse overstroming van de Nijl. Op dat moment werden smeekbeden gericht tot alle verschillende vormen die de godin kon aannemen teneinde haar welwillend te maken. Het beeld van Brussel stelt haar staande voor, met de zonneschijf op het hoofd en de papyrusstengel in de hand.
De papyrus van Tasjeritmontoe, sistrumspeelster van Amon-Re, meet in totaal ongeveer 238 cm in de lengte en 44 cm in de hoogte. Het begin ontbreekt en het einde is zwaar beschadigd. Het document, dat dateert uit de Ptolemeïsche Periode, bevat meerdere hoofdstukken en vignetten van het Dodenboek. Het fragment E.8388/E (zie foto) toont buiten de tekst en het vignet van Spreuk 162, ook de beroemde scène van het oordeel over de dode. De overledene wordt ontvangen in de audiëntiezaal door twee dames die elk een pluim op het hoofd dragen en die Maät symboliseren, de godin van de rechtvaardigheid. Links troont Osiris, vergezeld door de vier Kinderen van Horus die op een grote lotusbloem staan. In zijn hoedanigheid van opperste rechter wordt de koning van de onderwereld bijgestaan door een college van tweeënveertig bijzitters die bovenaan op twee registers afgebeeld zijn. Het wezenlijke onderdeel van het proces bestaat uit het "wegen van het hart" of de "psychostasie": op één van de schalen van een weegschaal, opgesteld in het midden van de zaal, hebben de goden Anoebis en Horus het hart van de overledene gelegd, op de andere schaal een beeld van de godin Maät. Thoth, de god van het schrift, schrijft het resultaat van het wegen op en vertelt het aan Osiris. Een monsterlijk dier staat op een meubel in de vorm van een tempeltje, klaar om de dode te verslinden indien het verdict, uitgesproken door het goddelijke hof, hem nadelig is.
De papyrus van Tasjeritmontoe, sistrumspeelster van Amon-Re, meet in totaal ongeveer 238 cm in de lengte en 44 cm in de hoogte. Het begin ontbreekt en het einde is zwaar beschadigd. Het document, dat dateert uit de Ptolemeïsche Periode, bevat meerdere hoofdstukken en vignetten van het Dodenboek. Het fragment E.08388e (zie foto) toont buiten de tekst en het vignet van Spreuk 162, ook de beroemde scène van het oordeel over de dode. De overledene wordt ontvangen in de audiëntiezaal door twee dames die elk een pluim op het hoofd dragen en die Maät symboliseren, de godin van de rechtvaardigheid. Links troont Osiris, vergezeld door de vier Kinderen van Horus die op een grote lotusbloem staan. In zijn hoedanigheid van opperste rechter wordt de koning van de onderwereld bijgestaan door een college van tweeënveertig bijzitters die bovenaan op twee registers afgebeeld zijn. Het wezenlijke onderdeel van het proces bestaat uit het "wegen van het hart" of de "psychostasie": op één van de schalen van een weegschaal, opgesteld in het midden van de zaal, hebben de goden Anoebis en Horus het hart van de overledene gelegd, op de andere schaal een beeld van de godin Maät. Thoth, de god van het schrift, schrijft het resultaat van het wegen op en vertelt het aan Osiris. Een monsterlijk dier staat op een meubel in de vorm van een tempeltje, klaar om de dode te verslinden indien het verdict, uitgesproken door het goddelijke hof, hem nadelig is.
De papyrus van Tasjeritmontoe, sistrumspeelster van Amon-Re, meet in totaal ongeveer 238 cm in de lengte en 44 cm in de hoogte. Het begin ontbreekt en het einde is zwaar beschadigd. Het document, dat dateert uit de Ptolemeïsche Periode, bevat meerdere hoofdstukken en vignetten van het Dodenboek. Het fragment E.08388e (zie foto) toont buiten de tekst en het vignet van Spreuk 162, ook de beroemde scène van het oordeel over de dode. De overledene wordt ontvangen in de audiëntiezaal door twee dames die elk een pluim op het hoofd dragen en die Maät symboliseren, de godin van de rechtvaardigheid. Links troont Osiris, vergezeld door de vier Kinderen van Horus die op een grote lotusbloem staan. In zijn hoedanigheid van opperste rechter wordt de koning van de onderwereld bijgestaan door een college van tweeënveertig bijzitters die bovenaan op twee registers afgebeeld zijn. Het wezenlijke onderdeel van het proces bestaat uit het "wegen van het hart" of de "psychostasie": op één van de schalen van een weegschaal, opgesteld in het midden van de zaal, hebben de goden Anoebis en Horus het hart van de overledene gelegd, op de andere schaal een beeld van de godin Maät. Thoth, de god van het schrift, schrijft het resultaat van het wegen op en vertelt het aan Osiris. Een monsterlijk dier staat op een meubel in de vorm van een tempeltje, klaar om de dode te verslinden indien het verdict, uitgesproken door het goddelijke hof, hem nadelig is.
De papyrus van Tasjeritmontoe, sistrumspeelster van Amon-Re, meet in totaal ongeveer 238 cm in de lengte en 44 cm in de hoogte. Het begin ontbreekt en het einde is zwaar beschadigd. Het document, dat dateert uit de Ptolemeïsche Periode, bevat meerdere hoofdstukken en vignetten van het Dodenboek. Het fragment E.08388e (zie foto) toont buiten de tekst en het vignet van Spreuk 162, ook de beroemde scène van het oordeel over de dode. De overledene wordt ontvangen in de audiëntiezaal door twee dames die elk een pluim op het hoofd dragen en die Maät symboliseren, de godin van de rechtvaardigheid. Links troont Osiris, vergezeld door de vier Kinderen van Horus die op een grote lotusbloem staan. In zijn hoedanigheid van opperste rechter wordt de koning van de onderwereld bijgestaan door een college van tweeënveertig bijzitters die bovenaan op twee registers afgebeeld zijn. Het wezenlijke onderdeel van het proces bestaat uit het "wegen van het hart" of de "psychostasie": op één van de schalen van een weegschaal, opgesteld in het midden van de zaal, hebben de goden Anoebis en Horus het hart van de overledene gelegd, op de andere schaal een beeld van de godin Maät. Thoth, de god van het schrift, schrijft het resultaat van het wegen op en vertelt het aan Osiris. Een monsterlijk dier staat op een meubel in de vorm van een tempeltje, klaar om de dode te verslinden indien het verdict, uitgesproken door het goddelijke hof, hem nadelig is.
De papyrus van Tasjeritmontoe, sistrumspeelster van Amon-Re, meet in totaal ongeveer 238 cm in de lengte en 44 cm in de hoogte. Het begin ontbreekt en het einde is zwaar beschadigd. Het document, dat dateert uit de Ptolemeïsche Periode, bevat meerdere hoofdstukken en vignetten van het Dodenboek. Het fragment E.08388e (zie foto) toont buiten de tekst en het vignet van Spreuk 162, ook de beroemde scène van het oordeel over de dode. De overledene wordt ontvangen in de audiëntiezaal door twee dames die elk een pluim op het hoofd dragen en die Maät symboliseren, de godin van de rechtvaardigheid. Links troont Osiris, vergezeld door de vier Kinderen van Horus die op een grote lotusbloem staan. In zijn hoedanigheid van opperste rechter wordt de koning van de onderwereld bijgestaan door een college van tweeënveertig bijzitters die bovenaan op twee registers afgebeeld zijn. Het wezenlijke onderdeel van het proces bestaat uit het "wegen van het hart" of de "psychostasie": op één van de schalen van een weegschaal, opgesteld in het midden van de zaal, hebben de goden Anoebis en Horus het hart van de overledene gelegd, op de andere schaal een beeld van de godin Maät. Thoth, de god van het schrift, schrijft het resultaat van het wegen op en vertelt het aan Osiris. Een monsterlijk dier staat op een meubel in de vorm van een tempeltje, klaar om de dode te verslinden indien het verdict, uitgesproken door het goddelijke hof, hem nadelig is.
Het Dodenboek van Herwenen, dochter van Neshor-Pachered, was oorspronklijk 140 cm lang; er blijft ongeveer 128 cm van over. Eén van de fragmenten bevat het gekleurde vignet dat het beroemde tafereel van het "wegen van het hart" afbeeldt. Aan de rechterkant ziet men de overledene die de "Zaal van de Waarheid" betreedt in het gezelschap van de godin Maät. Voor hen staat de weegschaal die gecontroleerd wordt door de goden Horus en Anoebis. Volgen de "Verslindster", de god Thoth die het resultaat van het wegen opschrijft op een blad papyrus, en de vier Kinderen van Horus geplaatst op een lotusbloem. De god Osiris, gezeten op een troon, overschouwt heel het tafereel.
Het Dodenboek van Herwenen, dochter van Neshor-Pachered, was oorspronklijk 140 cm lang; er blijft ongeveer 128 cm van over. Eén van de fragmenten (E. 8390a, zie foto) bevat het gekleurde vignet dat het beroemde tafereel van het "wegen van het hart" afbeeldt. Aan de rechterkant ziet men de overledene die de "Zaal van de Waarheid" betreedt in het gezelschap van de godin Maät. Voor hen staat de weegschaal die gecontroleerd wordt door de goden Horus en Anoebis. Volgen de "Verslindster", de god Thoth die het resultaat van het wegen opschrijft op een blad papyrus, en de vier Kinderen van Horus geplaatst op een lotusbloem. De god Osiris, gezeten op een troon, overschouwt heel het tafereel.
Het Dodenboek van Herwenen, dochter van Neshor-Pachered, was oorspronklijk 140 cm lang; er blijft ongeveer 128 cm van over. Eén van de fragmenten (E. 8390a, zie foto) bevat het gekleurde vignet dat het beroemde tafereel van het "wegen van het hart" afbeeldt. Aan de rechterkant ziet men de overledene die de "Zaal van de Waarheid" betreedt in het gezelschap van de godin Maät. Voor hen staat de weegschaal die gecontroleerd wordt door de goden Horus en Anoebis. Volgen de "Verslindster", de god Thoth die het resultaat van het wegen opschrijft op een blad papyrus, en de vier Kinderen van Horus geplaatst op een lotusbloem. De god Osiris, gezeten op een troon, overschouwt heel het tafereel.
Rechthoekige lijkkist met deksel uit Tarchan Hout (acacia) Vroegdynastische periode, 1ste dynastie (ca. 3100-2890 v. Chr.) Tarchan, heuvel J, graf 175 Deze Vroegdynastische lijkkist uit Tarchan is monoxiel (uit een massief stuk hout gehouwen) wat erg uitzonderlijk is. Gelet op het formaat van de kist, is het waarschijnlijk dat ze niet oorspronkelijk als lijkkist was bedoeld. Mogelijk was het een kleerkist of een ander meubelstuk. Het handvat aan het deksel wijst duidelijk in die richting. In de kist en het deksel zitten tal van gaatjes die ongetwijfeld bedoeld waren om touw door te trekken en zo alles stevig te kunnen dichtsjorren. Het oorspronkelijke opgravingsverslag van William M. Flinders Petrie toont een foto van het nu vergane skelet. Het ging om een man van ongeveer 23 jaar oud. Zijn lichaam moet versneden of helemaal ontvleesd in de veel te kleine kist zijn gestopt. De kist was samen met een iets grotere lijkkist (nu in het Manchester museum) begraven. In de grafkuil van 3 op 1,5 m bevonden zich ook vier grote voorraadpotten, een vaasje en restanten van een bijna 2 m lang houten bed. Enkele fraai gesculpteerde houten runderpoten getuigen van de oorspronkelijke aanwezigheid van nog meer meubelstukken in het graf.
Lijkkist en mummie van een kind Hout, mummie Ptolemeïsche of Romeinse periode (332 v. Chr. - 395) Herkomst onbekend Deze antropomorfe lijkkist draagt noch een inscriptie, noch decoratie. Het gelaat is summier weergegeven en omkaderd door een drieledige pruik. De voeten rusten op een kleine rechthoekige sokkel, een element dat zijn intrede doet tijdens de 25ste of de 26ste dynastie. Binnenin bevindt zich de mummie van een kind, ongeveer 9 of 10 jaar oud. Hij is in uitstekende staat van bewaring. Het lichaam is volledig omwonden door windsels die door een laag van hars of bitumen op hun plaats worden gehouden. De armen rusten naast het lichaam en kruisen op de borst. Een radiografische studie en scanners hebben aangetoond dat een substantie aanwezig is in de schedel. Het gaat ongetwijfeld om hars, via de neus ingebracht nadat de hersenen waren verwijderd. Daarnaast kunnen meerdere pakjes stof ontwaard worden in de borst. Op het eerste zicht zou het gaan om opvulling van de borstholte om de organen te vervangen die tijdens de mummificatie waren verwijderd. Deze lijkkist en zijn mummie werden in de reserves van de Egyptische collectie herontdekt in 1982, zonder enige aanwijzing betreffende hun herkomst. Toekomstig opzoekingswerk in de archieven van het museum zal ons toelaten er meer over te weten te komen. Ondertussen bewaren ze hun geheim…
De drieënvijftig haltes van de Tōkaidō: De halte van Maisaka (Tōkaidō gojūsan tsugi : Maisaka) Tijdens de Edo-periode was de Tōkaidō (of letterlijk “oostelijke zeeroute”) de belangrijkste hoofdweg in Japan, omdat ze de hoofdstad Edo (huidige Tōkyō), zetel van het shogunaat, verbond met de keizerlijke hoofdstad Kyōto. Vanuit de hoofdstad slingert de weg langsheen de kust van de Stille Oceaan, met de bergen op de achtergrond, wat garant staat voor prachtige zichten. Langs de route lagen 53 officiële pleisterplaatsen, met onder meer slaap- en eetgelegenheden. Traditiegetrouw tellen reeksen over de Tōkaidō 55 prenten, omdat ook het beginpunt in Edo (nr.1) en de aankomst in Kyōto (nr. 55) worden afgebeeld, en zijn de prenten meestal genummerd. Deze reeks, gewijd aan de drieënvijftig haltes van de Tōkaidō en uitgegeven door Iseya Rihei (Kinjudō) is waarschijnlijk de laatste die Hokusai tekende in het begin van de 19de eeuw. De prenten zijn, met uitzondering van de laatste, niet gesigneerd. Zijn naam was wel terug te vinden op de wikkel rond de eerste editie. Tussen Masaika en Arai, de volgende halte, moesten de reizigers een overzet nemen voor een oversteek van ongeveer 1 mijl (of ri, hetzij ongeveer 4 km).
De drieënvijftig haltes van de Tōkaidō: De halte van Miya, nr.41 (Tōkaidō gojūsan tsugi : yonjūichi Miya) Tijdens de Edo-periode was de Tōkaidō (of letterlijk “oostelijke zeeroute”) de belangrijkste hoofdweg in Japan, omdat ze de hoofdstad Edo (huidige Tōkyō), zetel van het shogunaat, verbond met de keizerlijke hoofdstad Kyōto. Vanuit de hoofdstad slingert de weg langsheen de kust van de Stille Oceaan, met de bergen op de achtergrond, wat garant staat voor prachtige zichten. Langs de route lagen 53 officiële pleisterplaatsen, met onder meer slaap- en eetgelegenheden. Traditiegetrouw tellen reeksen over de Tōkaidō 55 prenten, omdat ook het beginpunt in Edo (nr.1) en de aankomst in Kyōto (nr. 55) worden afgebeeld, en zijn de prenten meestal genummerd. Deze reeks, gewijd aan de drieënvijftig haltes van de Tōkaidō en uitgegeven door Iseya Rihei (Kinjudō) is waarschijnlijk de laatste die Hokusai tekende in het begin van de 19de eeuw. De prenten zijn, met uitzondering van de laatste, niet gesigneerd. Zijn naam was wel terug te vinden op de wikkel rond de eerste editie. In Miya werd de landweg onderbroken, en moesten de reizigers wachten op een overzetboot voor de langste zeereis van de Tōkaidō (7 ri of mijlen, ongeveer 28 km).
Uitgever: Iden. Formaat: ôban. Droge afdruk. Arashi Rikan II speelt de rol van Miyamoto Musashi in het stuk Katakiuchi nitô eiyuki (Heldenverhaal, wraak op de twee eilanden), in het theater Chikugo-za van Ôsaka. Miyamoto Musashi (1584-1645) was een van de bekendste beoefenaars van kendô (Weg van het Zwaard). Toen Tokugawa Ieyasu aan de macht kwam en het derde shogunaat oprichtte, werd hij net als vele anderen een samurai zonder meester (rônin). In zijn jonge jaren trok hij rond en leefde een gewelddadig bestaan. Toen hij nauwelijks 29 jaar oud was, had hij reeds 60 zwaardvechters in duel gedood en had hij de reputatie onoverwinnelijk te zijn, zoals ook verhaald wordt in zijn handleiding voor zwaardgevechten Go rin no sho (Het boek van de vijf ringen), dat hij een week voor zijn dood afwerkte. Hij zette een techniek op punt voor gevechten met twee zwaarden. Toen hij, ongeveer 50 jaar oud, verlicht werd door het boeddhisme, werd hij veel rustiger en blonk hij zelfs uit als kalligraaf en schilder, ceramist en beeldhouwer. Het kabuki-theater maakte dankbaar gebruik van zijn buitenissige personage en verhief hem tot held in verschillende toneelstukken. In deze verhalen leert hij het geheim van de techniek met de twee zwaarden van een oude meester die teruggetrokken leeft in de bergen van de provincie Kiso. Dankzij deze techniek zal Miyamoto Musashi erin slagen om de dood van zijn adoptievader te wreken en diens moordenaar, Sasaki Kojirô, om het leven te brengen op het eiland Ganryû-jima. Deze prent, met een voorstelling van de held die in de bergen op zoek gaat naar de oude meester, is een van de meesterwerken van de School van Ôsaka. De tekening, de gravure en de druk contrasteren mooi met het personage in ukiyo-e stijl en het landschap in de zogenaamde impressionistische stijl van de Shijô-school van Kyôto.
* https://www.logosfoundation.org/logoscollectie/1968/automatische_dirigent/ De automatische dirigent was gebouwd in een chasis van ongeveer 60 centimeter breed. Op de schuin opstaande frontpaneel was plaats voor 6 stopcontacten. Deze werden met een flip-flop schakeling en via relais geschakeld. De periodetijd en puls-pauze verhouding kon voor elk stopcontact apart bepaald worden met een potentiometer. Een schakelaar met vier standen (condensatoren) bepaalde telkens het bereik. De stopcontacten waren via een snoer met gloeilampen verbonden die over de pupiters van de muzikanten werden gelegd. De automatische dirigent werd gebouwd voor de compositie Logos 3:5 van Godfried-Willem Raes. De compositie zorgde destijds voor een schandaal aan het Gentse conservatorium. Voor dit stuk werden slechts vijf lampen gebruikt. De dirigent kon zes lampen aansturen. De automatische dirigent werd afgebroken. Bij gebrek aan financiële middelen werden de onderdelen destijds gebruikt voor nieuwe instrumenten en projecten. Zo zijn de gebruikte relais in Bellenorgel terecht gekomen. * https://www.logosfoundation.org/instrum_gwr/metronome/polymetronoom-ned.html
https://www.logosfoundation.org/logoscollectie/1968/blikkenbusofoon/ De blikkenbusofoon werd gebouwd van 21 koffieblikken. Deze werden met beton in de houten ring van een voormalig salontafeltje gegoten. De drie ijzeren pootjes van ongeveer 40 centimeter hoog zijn telkens met twee beugeltjes aan de houten ring bevestigd. De bovenkanten van de blikken werden telkens anders ingedeukt zodat elk blik een verschillende toonhoogte had (zoals dat ook bij steeldrums wordt gedaan). De Blikkenbusofoon werd in improvisaties en vroeg repertoire van de Logos Werkgroep gebruikt. Later werd hij ook gebruikt voor vormingswerk te Brussel. Het instrument werd met stokken bespeeld. De foto van Blikkenbusofoon werd genomen in de Posteernestraat te Gent. Het instrument is vermoedelijk in het PSK te Brussel (vormingswerk) achter gebleven en vervolgens verloren gegaan.
* https://www.logosfoundation.org/logoscollectie/1971/monokord/ Het monokord heeft een korte nek van 22 cm. Bovenaan de nek is een inkeping gemaakt waarin de stemmechaniek (een afgezaagde stemschroef van een klassieke gitaarmechaniek) voor de enige stalen snaar van 0.4mm dik is bevestigd. De nek is aan beide kanten versiert met houtenblokjes afkomstig van een deurlijst. De kast van het monochord is gemaakt van grenen planken van 1,3 cm die tot een balk zijn gelijmd. Op de bovenkant van de balk is een toets gelijmd van 3cm breed en 0,8 cm hoog. De verschillende (Pythagorese )verhoudingen staan met potlood aangegeven (5:6, 4:5, 3:4, 2:3, 3:5, 1:2, 2:5, 1:3, 2:7, 1:4, 1:5, 1:6, 1:7). Voor de kam (12 x 1,4 cm) en de brug (8x 1,5) werden bruggen van mandolines of banjolines gebruikt. Ook het staartstuk waaraan de snaar is bevestigd is afkomstig van een mandoline. De actie is ongeveer 6 mm en de mensuur is 110,5 cm. Onder elk van de twee buitenste pootjes van de brug zijn piezo-plaatjes geplaatst. Deze zijn aangesloten op de linkse vrouwelijke monojack onderaan op de zijkant van het instrument. De rechter vrouwelijke monojack is verbonden met de magnetische pick-up (7,12 kOhm Rdc) die afkomstig is van een elektrische gitaar. Deze is vlakbij de brug en naast het einde van de toets onder de snaar geplaatst. Onder de audio-uitgangen werd met een soldeerbout het woord “logos” gebrandmerkt. Het monochord werd plat op een tafel of de schoot gelegd. De snaar werd met de vinger, een plectrum, een boog of een stokje tot trillen gebracht. Door de snaar tegen de toets te duwen of een vinger licht op de snaar te leggen kan de toonhoogte gewijzigd worden. Afhankelijk van het stuk kon de snaar worden herstemd. Het monochord werd door de tijd met verschillende snaren van verschillende diktes besnaard. Doorgaans werd er een dikkere snaar gebruikt dan degene die er momenteel op ligt. Pick-up en piezo-plaatjes kunnen zowel apart als samen worden versterkt. Met een kabel (monojack) worden de uitgangen op het mengpaneel of de versterker aangesloten. Het uitgangssignaal van de drukmicrofoon is sterker dan het signaal van de pick-up. Mogelijkerwijs is het magnetisme van de pick-up met de tijd afgenomen, waardoor ook het signaal is verzwakt. Het monochord werd gebruikt in de composities die Werkgroep Logos in de jaren 70 speelden. Vaak waren dat stukken met een vrije bezetting. Ook in improvisaties werd dit monokord ingezet. * https://www.logosfoundation.org/godfried/instrum-god.html * Raes 2018, p. 49
* https://www.logosfoundation.org/logoscollectie/1975/fingerboard3/ Fingerboard 3, een experimenteel elektromechanisch instrument, is gebouwd op een vierkant kistje met een zijde van 25,5 cm en een hoogte van 7 cm. Op de voorzijde is een grote zwarte bakelieten schakelaar gemonteerd op de achterzijde zijn twee fijne houten latjes gevezen. Als deze naar buiten worden gedraaid, fungeren ze al pootjes. De bespeler kan het bovenblad van het instrument op die manier onder een gewenste hoek plaatsen. Zowel de drie gaatjes in de voor- en achterzijde van het kistje als de twee gevezen latjes verraden dat het kistje afkomstig is van een uitklapbare naaikist. Op het bovenblad zijn metalen voorwerpen gemonteerd die met de vingers tot klinken kunnen worden gebracht. Rechts bovenaan zien we een kalimba (duimpiano). Zeven fijne ijzeren staafjes van verschillende lengte en een oud zaagblaadje worden er tussen twee bamboestokjes gekneld. Het zaagbladje en de staafjes zijn op de rand vastgelijmd. De stokjes zijn met een ijzerdraad door het bovenblad vast gemaakt. Ook de grote rechtopstaande veer van ongeveer 16 cm is met lijm en een ijzerdraadje bevestigd. Naast de veer bevind zich de vrouwelijk mono-jack (TS, 6,3 mm). In de linkerbovenhoek van het bovenblad zien we achter de gongveer (rondgong) die afkomstig is van een klok, een lange rechtopstaande staaf (65 cm). Deze wordt vastgehouden door de twee vijsjes van het houdertje. Vooraan op het bovenblad zijn vier horizontale veren met een verschillende diameter tussen dunne rechtopstaande boutjes gespannen. Er ontbreken twee veren. Achter een kleinere rechtopstaande veer (3 cm) zien we een houdertje waarin een horizontaal liggend staafje kan worden gemonteerd. Achter de voorrand staat in potlood “fingerboard nr 3” te lezen. Aan de onderzijde van het bovenblad zien we (naast de vrouwelijke telefoonplug en vijsjes, ijzerdraadjes en boutjes waarmee de klankvoorwerpen zijn gemonteerd) dat er een elektret microfoontje en een piezoplaatje is gelijmd. De elektret microfoon is niet in gebruik maar doet hier uitsluitend dienst als soldeer punt van twee draadjes die naar de schakelaar en het printplaatje leiden. De op de zijkant gelijmde printplaat met de voorversterkerschakeling rond een TLO71 op-amp, is verbonden met de piezo, de batterij (in een houder op de zijkant gemonteerd) en de uitgang zoals aangegeven in het bijgevoegde elektrisch schema. Onder de printplaat staat “logos 1975 – Raes (1980 rev.)” geschreven. De trillingen van de klankobjecten worden via het bovenblad door de drukmicrofoon (piezoplaatje) in een elektrisch signaal omgezet. Dit signaal wordt via de voorversterker naar de uitgang geleid. De klankobjecten van het fingerboard worden -zoals de naam het zegt- vooral met de vingers bespeeld, al kunnen er ook strijkstokken of andere voorwerpen worden gebruikt. Door de schakelaar naar links (wijzerzin) te draaien zet je het instrument aan. De 9 volt blokbatterij loopt leeg als de schakelaar na het bespelen niet wordt uitgeschakeld. De bespeler kan met behulp van de pootjes achteraan de speelstand (hoek bovenblad) bepalen. Het instrument werd in 1980 herzien. De functie van de elktret microfoon werd vervangen door het piezoplaatje waardoor ook de elektrische schakeling moest worden aangepast. In 2019 werd de rechtopstaande staaf vervangen. Deze was namelijk verloren gegaan. * https://www.logosfoundation.org/godfried/instrum-god.html * Raes 2018, p. 91
* https://www.logosfoundation.org/logoscollectie/1970/klavimonochord/ De basis van klavimonochord is een klavier dat uit een een voormalige buffetpiano is gezaagd. Hierop is een massieve houten plank gevezen. Aan de open achterzijde van het instrument zien we de rij houten cilinders die telkens met een ijzeren pin in het uiteinde van elke toets zijn bevestigd. Bij het indrukken van de toetsen bewegen deze met vilt beklede cilinders naar omhoog. Zo wordt traditioneel gezien het (hier ontbrekende) pianomechanisme in werking gezet. Over het vilt zijn ijzeren staafjes gekleefd. Zoals de tangenten van een clavichord slaan deze de snaar aan die boven de cilinders is gespannen. Een gleuf in beide zijkanten houdt de omwonden pianosnaar op zijn plaats. De snaar wordt aan beide uiteinden vastgehouden met een zitherpin, waarmee deze ook gestemd kan worden. Ze wordt versterkt met vier magnetische pick-ups: telkens op ongeveer 4 en 45 cm van elke zijkant. Elke pick-up is verbonden met een mannelijke jack (TS, 6,3 cm). Deze worden op de vier kanalen van een klein mengpaneel geplugd dat het instrument wordt geplaatst. De bespeler kan op die manier de panning en het volume van elke pick-up -en dus ook de meerstemmigheid- apart regelen. Merk op dat dat de pick-ups afhankelijk van de ingedrukte toetsen verschillende tonen opvangen. De lineaire verdeling van de tangenten over de snaar zorgen voor het ontstaan van niet traditionele intervallen. Deze zijn bovendien afhankelijk van de betreffende toetscombinatie. De pick-ups worden op met de mannelijke jacks op het mengpaneel aangesloten. Het stereo-uitgangsignaal van het mengpaneel moet worden versterkt. Klavimonochord werd gebruikt in de composities en improvisaties die de Logoswerkgroep speelden in het begin van de jaren 70. Omdat zijn omvang vaak voor transportproblemen zorgde raakte het geleidelijk aan in onbruik. * https://www.logosfoundation.org/godfried/instrum-god.html
* https://www.logosfoundation.org/logoscollectie/1977/springbanjo/ Zoals vele traditionele snaarinstrumenten bestaat deze springbanjo uit een body een nek. De nek is gemaakt van een houten balk van 6 cm op 4 cm en is 46 cm lang. Hij versmalt naar boven toe waar hij afgerond is. De veer (afkomstig van een oude gordijn) is bovenaan met een vijs vast gemaakt. Op de nek is een houten zwart geverfde spie gelijmd die als toets fungeert. De nek is met epoxy (tweecomponentenlijm) tegen de body gelijmd. De body is gemaakt van een 10 houten latjes die in verstek aan elkaar zijn gelijmd en zo een trommeltje vormen van 11 cm hoog met een doorsnede van ongeveer 20 cm. Binnenin is het trommeltje op drie plaatsen hersteld met een houten latje. Over Het trommeltje is een natuurvel gespannen dat rondom met kleine nageltjes wordt vastgehouden. De veer loopt over een verplaatsbare brug (een ijzeren handvat van een lade of kist). De veer zit onderaan met een bout aan een pin vast. Op de pin stond oorspronkelijk een dopje of pootje dat verloren is gegaan. Tegen de body op de nek staat een magnetische pick-up. De hoefijzermagneet met daarover twee kleine spoelen is afkomstig uit een hoog-ohmige morse koptelefoon. Deze is op een klein aluminium profiel gelijmd dat op zijn beurt met twee vijsjes aan de nek is bevestigd. De twee spoelen staan in serie geschakeld en het begin en einde zijn via een klein stukje printplaat aan de kabel verbonden. De kabel van ongeveer 1,6 meter lang heeft een ader en een schild die respectievelijk met de tip en de sleeve van een mannelijke mono-jack (6,3mm) zijn verbonden. De springbanjo werd gebruikt in producties van de Logos Werkgroep en als improvisatie-instrument. De veer werd met de handen en/of met andere voorwerpen bespeeld. De veer kon tegen de toets worden geduwd en de brug kon worden verplaatst. De springbanjo kan zowel akoestisch als versterkt worden bespeeld. * https://www.logosfoundation.org/godfried/instrum-god.html * Raes 2018, p. 91
Bovenstaande informatie refereert naar de mal waarmee het afgebeelde afgietsel werd gecreëerd. Deze mal is een onderdeel van de historische collectie mallen en afgietsels van de Koninklijke Musea voor Kunst en Geschiedenis, die niet langer allemaal bestaan of kunnen worden gebruikt. Sommige mallen worden ook nu nog gebruikt voor het maken van afgietsels. Wenst u meer informatie, wendt u dan tot moulages@kmkg-mrah.
Bovenstaande informatie refereert naar de mal waarmee het afgebeelde afgietsel werd gecreëerd. Deze mal is een onderdeel van de historische collectie mallen en afgietsels van de Koninklijke Musea voor Kunst en Geschiedenis, die niet langer allemaal bestaan of kunnen worden gebruikt. Sommige mallen worden ook nu nog gebruikt voor het maken van afgietsels. Wenst u meer informatie, wendt u dan tot moulages@kmkg-mrah.
Bovenstaande informatie refereert naar de mal waarmee het afgebeelde afgietsel werd gecreëerd. Deze mal is een onderdeel van de historische collectie mallen en afgietsels van de Koninklijke Musea voor Kunst en Geschiedenis, die niet langer allemaal bestaan of kunnen worden gebruikt. Sommige mallen worden ook nu nog gebruikt voor het maken van afgietsels. Wenst u meer informatie, wendt u dan tot moulages@kmkg-mrah.
Omstreeks 1730 ontstaat in Frankrijk een variant op de “pardessus de viole”, met slechts vijf snaren, waarvan de drie laagste nu als een viool gestemd worden (GDa) en de twee hoogste een kwart interval behouden (d en g). De benaming “quinton”, die eerder voor de vioolvormige variant gebruikt wordt duidt op het hybride karakter van deze instrumentjes, die volledig inwisselbaar zijn wat betreft sociale context, speelwijze en repertoire. Zowel deze “pardessus a cinq cordes” als de vioolvormige quinton werden immers vertikaal bespeeld, bevatten vijf snaren en zijn gedeeltelijk in kwinten gestemd. Deze vijfsnarige pardessus (inv nr. 0220) is bedekt met een oranje-gele vernis. De klankkast vertoont verschillende breuken. Het tweedelig achterblad is net als de zijwanden samengesteld uit breed gevlamde esdoorn. Het heeft een knik in het bovengedeelte en een drieledige randinleg van onregelmatige breedte. Het onderste pand van de zijwanden is uit één stuk vervaardigd. Een viertal houten spijkers bevinden zich in de buurt van het kielhoutje en van het gedraaide knopje voor het staartstuk. Vermoedelijk werden hier op een bepaald moment pinnen voor resonantiesnaren bevestigd en later verwijderd. Het bovenblad uit twee delen fijn nervig vuren heeft net als het onderblad een onregelmatige dubbele randinleg met telkens drie biezen. De C-vormige klankgaten zijn vrij ver richting hals gesitueerd. Binnenin en een stapelplaat aangebracht. De lijmnaden zijn verstevigd met linnenstrookjes. De hals lijkt een beetje versmald en is zonder uitsparing of versteviging rechtstreeks tegen het bovenblok gelijmd met enkel het hieltje als extra verbinding. De twee houten spijkers die allicht later door het hieltje van het achterblad in de hals bevestigd zijn dienden vermoedelijk om de herstelde verbinding te consolideren. De schroevenkast is, wellicht in het atelier van de mysterieuze beeldhouwer Lafille (of La Fille), aan alle zijden versierd door middel van doorslagen (ponsen) met kleine cirkelvormige motieven, en bekroond door een opengewerkte krul met een madelief en een lijst in laag reliëf. De stevige zwartgekleurde toets en misschien ook het met ebben gefineerde staartstuk zijn naar alle waarschijnlijkheid niet origineel. Onder de toets is ruimte voorzien als voor een reeks resonantiesnaren. Deze pardessus (inv. nr. 0223) is anoniem, maar draagt een brandmerk op de rug: “de Paris”. Ze was in het bezit van François-Joseph Fétis (1784-1871), eerste directeur van het Koninklijk Muziekconservatorium Brussel en kapelmeester van Leopold I. In 1872 werd zijn verzameling muziekinstrumenten aangekocht door de Belgische Staat en bewaard in het conservatorium, tot de opening van het Instrumentenmuseum in 1877. Bibliografie Victor-Charles Mahillon, Catalogue descriptif et analytique du Musée Instrumental du Conservatoire Royal de Musique de Bruxelles, vol. 1, Gent, 1880, 2/1893, p. 319. L ca. 60 cm B.ca. 19 cm. H zijwanden: ca. 4,4 cm Snaarlengte ca. 31,8 cm
Zessnarige Pardessus van een anoniem, vermoedelijk Franse achttiende-eeuwse bouwer. De rug is vlak, zonder randinleg, met een knik in het bovengedeelte, en met een breuk aan het hieltje. Hij wordt binnen in versterkt door een stapelplaat. Zijwanden en onderblad zijn uitgevoerd in licht en fijn gevlamde esdoorn. Het bovenblad uit tweedelig vuren vertoont verschillende ongelijk herstelde breuken. De dunne vlakke hals is misschien later wat versmald. Hij bevat een toets, gefineerd met een laag dun ebben, en de schroevenkast is bekroond met een in verhouding vrij groot vrouwenhoofd. Het staartstuk en de kam zijn allicht niet origineel. Het volledige instrument is bedekt met een roodbruine vernis. De pardessus werd ontwikkeld op het einde van de 17de eeuw om solomuziek uit te voeren binnen het bereik van de viool. Het behoud van de gambavorm, het gebruik van frets en de verticale speelhouding maakten het aanvaardbaar voor heren en vooral dames van de hogere stand. Op het einde van de 18de eeuw raakte het instrument in onbruik. Deze pardessus (inv. nr. 0223) was in het bezit van François-Joseph Fétis (1784-1871), eerste directeur van het Koninklijk Muziekconservatorium Brussel en kapelmeester van Leopold I. In 1872 werd zijn verzameling muziekinstrumenten aangekocht door de Belgische Staat en bewaard in het conservatorium, tot de opening van het Instrumentenmuseum in 1877. L. ca. 63 cm. B. ca. 19,7 cm H zijwanden ca. 5,2 cm Snaarlengte ca. 32,7 cm Bibliografie Victor-Charles Mahillon, Catalog descriptive and analytique of the Musée Instrumental du Conservatoire Royal of the Musique de Bruxelles, dl. 1, Gent, 1880, 2/1893, p. 320.
« Quinton d’amour » van de in Parijs gevestigde bouwer Jean Baptiste Dehaye, genaamd “Salomon” (1713-1767), met 5 melodiesnaren en 5 resonantiesnaren. Dit instrument is gebouwd zoals een viool, met lijmreepjes, hoekblokjes, f-gaten en uitstekende randen. De gewelfde en van een driedelige inleg voorziene rug is samengesteld uit twee delen esdoorn, vrij diep gevlamd, net als de zijwanden en de hals. De schouders lopen, zoals bij instrumenten van de gamba-familie, uit in de bredere hals, die evenals de gefineerde toets, sporen van verdwenen frets vertoont. Op oudere foto’s zijn nog frets aanwezig, zie Anthony BAINES, European and American musical instruments (New York, 1966), fig.133. De tien snaren zijn onderaan de klankkast bevestigd op een wit plaatje met zeven uitgespaarde pinnetjes en drie gaten, zoals bij de andere quinton d’amour (inv. nr. 1358) en de viola d’amore (inv. nr. 1389) van Salomon. Er is dus geen staartstuk voorzien. Het tweedelige bovenblad in vuren heeft een driedelige randinleg. De schroevenkast, getooid met een gewone vioolkrul en met gestileerde geslagen bloemmotieven, is vooraan open en achteraan slechts gesloten voor de eerste vier stemsleutels. De vijf stemschroeven voor de resonantiesnaren zijn kleiner en staan dichter bij elkaar. Dit instrument werd allicht gebruikt op dezelfde manier als de gewone quinton en de vijfsnarige pardessus: verticaal bespeeld en van frets voorzien. De onderste snaren werden dan in kwinten gestemd en de bovenste in kwarten (GDadg). De elementen die hiervoor pleiten zijn het gebruik van typische vioolkenmerken, en anderzijds de vlakke brede hals (bemerk de verschillen met de viola d’amore inv. nr. 1389). L ca. 66,5 cm B.ca. 20,8 cm. H zijwanden: ca. 3,3 cm Snaarlengte: ca. 32,5 cm Inscripties. 1. Etiket : « Salomon, Lutier à Ste Cecille, Place de L’ecole à Paris, 1754 » (de laatste twee cijfers zijn moeilijk leesbaar) 2. Brandstempel op het hieltje: « SALOMON A PARIS » Deze quinton d’amour (inv. nr. 0481) maakte deel uit van de collectie van Auguste Tolbecque. In 1879 werd zijn verzameling muziekinstrumenten aangekocht door het Instrumentenmuseum. In 1885 werd een viola d’amore van Salomon uit het Museum in Londen geëxposeerd. Misschien betrof het dit instrument, of anders de quinton d’amour (inv. nr. 1358) of de viola d’amore (inv. nr. 1389), allebei eveneens van zijn hand. Bibliografie Victor-Charles Mahillon, Catalogue descriptif et analytique du Musée Instrumental du Conservatoire Royal de Musique de Bruxelles, dl. 1, Gent, 2/1893, p. 466.
Zessnarige discantgamba met een etiket van Nicolas III Médard (1628-na 1673) uit Nancy. Vermoedelijk werd dit instrument in de negentiende eeuw samengesteld uit oude en nieuwe elementen, misschien door vioolbouwer en verzamelaar Tolbecque zelf. De meerdelige rug is vlak met in de hoeken Franse lelies (“fleurs de lys”) in goudverf en met verschillende stroken inleg in lengterichting. Er is geen randinleg en geen knik in het bovengedeelte. Het achterblad wordt binnen in versterkt door een brede stapelplaat. De zijwanden zijn eveneens uitgevoerd in lagen palissander afgewisseld met cypres en dunne stroken inleg. Het bovenblad uit tweedelig vuren bevat een omzoomde rozet en is in de hoeken eveneens versierd met opgeschilderde Franse lelies. Het vertoont een aantal herstelde breuken. De omzoomde C-gaten hebben een inkeping aan de binnenkant en een cirkeltje aan de buitenzijde. De dunne vlakke hals in peren bevat een toets met ebben fineer en een ivoren topkammetje. De eenvoudig versierde schroevenkast is achteraan opengewerkt met een krullend plantenmotief en is bekroond met een gebeeldhouwd vrouwenhoofd met krulhaar. De stemsleutels zijn in buxus, terwijl het staartstuk en het staartstukbalkje in ebben zijn uitgevoerd. Het bovenblad en de hals zijn donkerbruin vernist en achterblad en zijwanden zijn bedekt met een transparante, haast kleurloze vernis. De hoekige manier waarop de schouders overlopen in de halsbasis, en de ongewone kenmerken van de klankkast doen vermoeden dat hier een oude hals gecombineerd werd met een recentere klankkast. Deze discantgamba (inv.nr. 0483) heeft een gedrukt etiket, waarop de twee laatste cijfer van het jaartal met de hand zijn toegevoegd: “Nicolas Medar à Paris 1701”. Discantgamba’s werden een octaaf hoger gestemd dan de zessnarige basgamba en werden vaak gebruikt om gelijkaardige partijen uit te voeren. L. ca. 71 cm. B. ca. 25,1 cm. H zijwanden ca. 4,4 cm. Snaarlengte ca. 38 cm. Dit instrument (inv. nr. 0483) maakte deel uit van de collectie van Auguste Tolbecque. In 1879 werd zijn verzameling muziekinstrumenten aangekocht door het Instrumentenmuseum. In 1885 werd een "viol" van Nicholas Medaer uit het Museum, gedateerd 1700, in Londen geëxposeerd. Vermoedelijk betrof het dit instrument. Bibliografie Victor-Charles Mahillon, Catalogue descriptif et analytique du Musée Instrumental du Conservatoire Royal de Musique de Bruxelles, dl. 1, Gent, 1893, p. 467.
Quinton d’amour met 5 melodiesnaren en 6 resonantiesnaren, bedekt met een roodbruine vernis. De snaren zijn bevestigd aan een wit plaatje met pinnetjes onderaan de zijwanden, net als bij de andere quinton d’amour en de viola d’amore van Salomon (inv. nrs. 0481 en 1389). De resonantiesnaren lopen over de bovenkant van dit plaatje, dat dienst doet als een soort hoog kielhoutje en waarin gaten voor de melodische snaren werden voorzien. Een staartstuk was bij deze constructie dus niet nodig. De rug uit twee delen met driedelige randinleg is gewelfd. Zijwanden en onderblad zijn uitgevoerd in gevlamde esdoorn. De klankkast heeft een gewone vioolvorm, met hoekblokjes en lijmreepjes binnenin en met f-gaten in het tweedelige vuren bovenblad, ook met driedelige randinleg. Het bovenblad vertoont herstelde breuken. In het bovenblok ontwaart men drie gaten waar vroeger spijkers zaten voor de bevestiging van de hals. Een klassieke vioolkrul sluit de schroevenkast af. Deze is versierd met bloemmotiefjes achteraan en op de zijkanten. Verder is ze vooraan volledig open en achteraan gesloten voor vier van de vijf speelsnaren. De toets, achteraan open voor de resonantiesnaren, heeft vooraan een laagje gefineerd ebben en draagt sporen van gebonden frets. Dit instrument (inv. nr. 1358) vertoont overeenkomsten met de andere quinton d’amour van Salomon (inv. nr. 0481), doch de randen en hoeken van de bladen zijn zwaarder uitgewerkt, terwijl ook de vernis qua kleur en textuur verschilt van die van beide andere instrumenten van Salomon uit de collectie (inv. nr. 0481 en 1389). De hals is bovendien ronder, wat de bespeling in "da gamba" houding niet vergemakkelijkt. Het instrument is mogelijk samengesteld, verbouwd of volledig geconstrueerd door een zekere Jean Leclerc, die het instrument dan binnenin signeerde met potlood. Misschien zou het kunnen gaan over Joseph-Nicolas Leclerc uit Mirecourt, sinds 1760 werkzaam in Parijs. Deze quinton d’amour (inv. nr. 1358) maakte deel uit van de collectie van Auguste Tolbecque. In 1879 werd zijn verzameling muziekinstrumenten aangekocht door het Instrumentenmuseum. In 1885 werd een viola d’amore van Salomon uit het Museum in Londen geëxposeerd. Misschien betrof het dit instrument, of anders de quinton d’amour (inv. nr. 0481) of de viola d’amore (inv. nr. 1389), allebei eveneens van zijn hand. Etiketten: 1) “SALOMON / A PARIS” (brandmerk) 2) “Jean nicolas / leclerc” (handschrift binnenin op het achterblad) L. ca. 65,2 cm B. ca. 25 cm H. zijwanden ca. 31 cm Snaarlengte ca. 32,8 cm. Bibliografie Victor-Charles Mahillon, Catalogue descriptif et analytique du Musée Instrumental du Conservatoire Royal de Musique de Bruxelles, dl. 3, Gent, 1900, p. 26.
Deze viola d’amore met 5 melodiesnaren en 5 resonantiesnaren van Jean Baptiste Dehaye, genaamd “Salomon” (1713-1767), dateert uit de tijd vóór hij zich in Parijs vestigde. De gewelfde rug zonder knik en uit twee delen esdoorn, is dieper gevlamd dan de zijwanden en versierd met een driedelige randinleg met een V-vormig motief aan het hieltje. De schouders lopen uit op de vrij dikke ronde hals. De klankgaten in het tweedelige bovenblad hebben de typische vorm voor Franse viola d’amore’s. Het blad zelf, met volle welving, is samengesteld uit twee delen fijnnervig vuren en vertoont enkele herstelde breuken. De snaren waren oorspronkelijk onderaan de klankkast bevestigd op een wit plaatje met gaatjes en uitgespaarde pinnetjes, net zoals bij de quinton d’amour van Salomon inv. nr. 1358 en de quinton d’amour inv. nr. 0481. Het plaatje is evenwel verlaagd tot net boven de klankkast en dient nu als kielhoutje voor het niet oorspronkelijke staartstuk. Ook de toets, volledig in ebben, is niet origineel. Er is geen mogelijkheid meer voorzien voor de bevestiging van de resonantiesnaren. De schroevenkast, getooid met een gewone vioolkrul en onderaan met gestileerde madeliefjes, sterretjes en een schelpmotief, is vooraan open, en achteraan slechts gesloten voor de eerste drie stemsleutels. De stemschroeven voor de resonantiesnaren zijn kleiner en staan dichter bij elkaar. De ogen van de krul zijn eveneens telkens met een geslagen madeliefje versierd. L ca. 68 cm B. ca. 21,7 cm. H. zijwanden: ca. 4,6 cm Snaarlengte ca. 32,3 cm Inscripties. 1. Etiket : « Fait à Reims, / Par SALOMON, 1749» Gedrukt etiket. De cijfers "49" werden met de hand geschreven. Men kan de datum ook lezen als "1743". Deze viola d’amore (inv. nr. 1389) maakte deel uit van de collectie van Auguste Tolbecque. In 1879 werd zijn verzameling muziekinstrumenten aangekocht door het Instrumentenmuseum. In 1885 werd een viola d’amore van Salomon uit het Museum in Londen geëxposeerd. Misschien betrof het dit instrument, of anders één van de quintons d’amour (inv. nr. 1358 of inv. nr. 0481), allebei eveneens van zijn hand. Bibliografie Victor-Charles Mahillon, Catalogue descriptif et analytique du Musée Instrumental du Conservatoire Royal de Musique de Bruxelles, dl. 3, Gent, 1900, p. 37.
Deze altviool (inv. nr. 2831), geïnspireerd op de Cremonese vioolbouw uit het eerste helft van de zeventiende eeuw, is bedekt met een geel-beige transparante vernis, vermoedelijk over een bijna volledig verdwenen oorspronkelijke laklaag. Het tweedelige achterblad is uitgevoerd in vrij sterk gevlamde esdoorn en met een driedelige inleg die tamelijk ver van de rand loopt. Bij het bovenblad is de rand gelijkaardig aan die van de bodem, maar dan zeer onregelmatig van breedte geworden door slijtage en gedeeltelijke reparaties. De hoeken die bij het onderblad niet onderhevig waren aan slijtage zijn spits en elegant. Vooral het bovenblad, in tweedelig vuren, heeft een hoge welving met een brede goot. Aan de vier schouders is telkens een stuk vuren met bredere nerf bijgevoegd. De lage zijwanden zijn in sterk gevlamde esdoorn en de onderste band is vervaardigd uit één stuk. Er zijn, misschien later, boven en onder rondom lijmreepjes voorzien. Zijwanden en bovenblad vertonen meerdere breuken. De moderne hals in esdoorn met sterkere en smallere vlam, is met een zwaluwstaartverbinding in een vernieuwd bovenblok aan de klankkast gezet, en is voorzien van een toets in ebben met afschuining voor de dikste snaar. De aanzet van de vernieuwde hals aan de oude schroevenkast is duidelijk zichtbaar en loopt zeer ver door. De schroevenkast vertoont meerdere breuken en de vrij compact ogende krul is licht beschadigd. Kam, sleutels en staartstuk zijn modern. Het handgeschreven etiket, met moeilijk leesbare datum, luidt: “Jooris Willems / tot Ghendt 1659 ”, en het gedrukt reparatie-etiket uit 1859 verwijst naar N.F. Vuillaume. Dit instrument komt uit de vroegere collectie César Snoeck en werd in 1908 aan het toenmalige Instrumentenmuseum geschonken door Louis Cavens. Bibliografie Victor-Charles Mahillon, Catalogue descriptif et analytique du Musée Instrumental du Conservatoire Royal de Musique de Bruxelles, IV, Gent, 1912, p. 412. L. ca. 67 cm L. klankkast ca. 40,5 cm B. ca. 24,2cm. H zijwanden: ca. 3,4 cm Snaarlengte ca. 37,5 cm
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Beeldje, misschien een figuur van een man bedekt met een masker versierd met pluimen of draagt een masker van een reigerachtige. Vogelkop geïdentificeerd als pelikaan.
Vierkant gewicht met GILTAR inscriptie op twee lijnen, ingelegd met zilver. Misschien diende dit gewicht als model of authentieke standaard voor de Keltische of Gallische (eigenlijk Byzantijnse) pond.
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De gestileerde vlinders in de linker- en rechter bovenhoek symboliseren de vreugde en de lichtheid van Christus. Centraal bovenaan prijkt een gekroond kruis dat stevig wordt vastgehouden door twee bazuin blazende engelen. Rondom de armen van het kruis is een rozenkrans gedraaid en onderaan zien we een datum: 1720. Tijdens het bidden van de rozenkrans gedenkt men het leven, het lijden en de verrijzenis van Christus. Dat is precies ook waar het hierom gaat. De centrale scène toont ons de Heilige Helena (248-329) die het Kruis van Christus heeft terug gevonden. Nadat Helena en haar zoon Keizer Constantijn zich hadden bekeerd tot het Christendom nam zij de tijd om naar het Heilige Land op pelgrimstocht te gaan. Tijdens haar zoektocht naar de Heilige Plaatsen vond zij het Kruis van Christus, de spijkers van het kruis, de lans, de spons, het opschrift met het plaatje INRI en zelfs de relieken van de Drie Koningen. Hier zien we haar als keizerin geknield en met het Kruis onder haar linkerarm geklemd. Links van haar bevinden zich de passievoorwerpen. Drie oosters geklede pages staan achter haar. Deze exotische figuren en de palmboom zijn een verwijzing naar het Heilig Land. Alles zou zich hebben afgespeeld op de Tempelberg en daarom werd de Rotskoepelmoskee ook in het kantwerk verwerkt. De man in wereldse kledij en met een schop in zijn hand zou een verwijzing kunnen zijn naar haar zoon Keizer Constantijn. Hij draagt een soort sjerp om zijn lichaam en een hoed/kroon in zijn hand. Een andere mogelijkheid is dat het een opdrachtgever of een milde schenker is die het kantwerk heeft betaald. Misschien is deze figuur Jean Baptiste Aurelius Walhorn die van 1707 tot 1724 burgemeester van Brussel was en die het Begijnhof op deze manier sponserde. De sjerp zou hierop kunnen wijzen!
2) Zakdoek, Point d'Angleterre, 1909-1914, Schenking van koningin Elisabeth van België in 1964, Inv.nr.: KMKG D.3500.00, 35 x 35 cm. Deze zakdoek heeft een mooie rand van 'per soort' gegroepeerde kleine bloemen die we herkennen als madeliefjes, margrietjes en vergeet-mij-nietjes. De bloemen worden afgewisseld met bladmotieven die uit takken ontspringen. Telkens staan de vergeet-mij-nietjes in het midden van deze boord. Misschien kreeg de koningin deze zakdoek cadeau van de stad Antwerpen bij de Blijde Intrede in deze stad. Samen met haar man, Koning Albert I, bezocht ze Antwerpen op 14 augustus 1912. Misschien waren de vergeet-mij-nietjes een hint van de stad om Antwerpen niet te vergeten ? Het wapenschild van de stad Antwerpen staat in de linker benedenhoek tegenover de klauwende leeuw van België. De andere wapenschilden bovenaan de zakdoek zijn deze van het Keurvorstendom Beieren (links) en het Koninkrijk Beieren (rechts) waarvan koningin Elisabeth afkomstig was.
Houten beeldje van een vogel met een menselijk hoofd, bedekt met beschilderde plaaster. Misschien afkomstig van een sarcofaag of een stele.
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Het model toont twee vrouwen, de ene rechtopstaand en naakt, de andere gezeten voor een kruik en een niet-geïdentificeerd halfrond voorwerp; misschien gaat het om een tafereel van een bierbrouwerij. Opgraving: Gayet 1899-1900
Dit cirkelvormige stenen (anhydrieten) amulet stelt vermoedelijk de gestileerde kop van een stier voor. De horens zijn naar beneden en naar binnen gekromd en volgen voor een deel de omtrek van het voorwerp. De ogen zijn gemarkeerd door ondiepe instulpingen. De basis van de amulet, die van een rand is voorzien, geeft wellicht de muil van het dier aan. Achteraan is dit voorwerp van een horizontale doorboring voorzien. De precieze betekenis van dergelijke amuletten, die frequent in graven en op nederzettingen werden teruggevonden, is niet bekend. Misschien gaat het om een koninklijk(?) symbool dat fysieke kracht en/of vruchtbaarheid uitdrukt.
Rechthoekige lijkkist met grafmeubilair uit Tarchan Hout (acacia), leer Vroegdynastische periode, 1ste dynastie (ca. 3100-2890 v. Chr.) Tarchan, graf 2053 Deze rechthoekige lijkkist dateert uit de periode van de faraonische staatsvorming, de zogenaamde Vroegdynastische periode. Zij is opgebouwd uit dunne planken van onregelmatige breedte, die met lederen riempjes aan elkaar zijn bevestigd. Oorspronkelijk werd de kist afgedekt met een papyrusmat waarop een grote voorraadpot lag. De dode kreeg nog verschillende andere aardewerken recipiënten mee als grafgift evenals een voedseloffer (een niet meer bewaard runderbeen). Er werden nog resten van kleren aangetroffen. Het originele skelet is verloren gegaan, in de kist ligt nu een skelet uit Abydos van dezelfde periode. Zoals gebruikelijk in deze periode heeft de dode de knieën opgetrokken en keek hij naar het oosten. De kist werd opgegraven in 1912-1913 door Britse archeologen onder leiding van William M. Flinders Petrie op het grafveld van Tarchan in de Fajoem. Verspreid over verscheidene woestijnheuvels werden meer dan twee duizend graven aangetroffen, van heel eenvoudige kuilen in het zand tot enkele grote tichelstenen mastaba’s. Deze lijkkist lag in de nabijheid van de laatste rustplaats van een wellicht hooggeplaatste ambtenaar, misschien een plaatselijke gouverneur.
De onderzijde van deze grote scarabee draagt de naam Smendes, "ns-bA-(n) djdt". De hiërogliefen aan de rechterzijde zijn slechts gedeeltelijk weergegeven: "Hm" en "ntjr", vervolgens "mn", "n" en misschien "pr". Het gaat om de hogepriester ("Hm ntjr") van Amon, Smendes II, die in Thebe regeerde ten tijde van de 21e dynastie.
Mummieplank van een anonieme dame Bepleisterd en beschilderd hout Derde Tussenperiode, 21ste dynastie (ca. 1069-945 v. Chr.) Tweede cachette van Deir el-Bahari (Bab el-Gasoes) Het gelaat van deze vrouwelijke mummieplank werd volledig gerenoveerd op het einde van de 19e eeuw, en herschilderd in een chocoladebruine kleur. Een groot deel van de pruik en de handen lijken evenzeer aangepast te zijn. Op het lichaam werd de decoratie op symmetrische wijze georganiseerd rond een centrale as bestaande uit gevleugelde scarabeeën, die in de twee bovenste registers beschermd worden door gevleugelde godinnen, en die in de volgende vier registers geflankeerd worden door afbeeldingen van zittende godheden. Ter hoogte van de buik zien we de gevleugelde godin Noet, terwijl de lagere registers gescheiden worden door rijen met djed-zuilen en Isis-knopen. Met de huidige beschikbare informatie is het onmogelijk om de exacte locatie van deze mummieplank in de cachette van Deir el-Bahari te achterhalen, en zeker aan welke lijkkisten ze oorspronkelijk toebehoorde. Toekomstig onderzoek, uitgevoerd in het kader van een internationaal netwerk voor de studie van de cachette, zal ons misschien een antwoord geven op deze vragen…
Dit bijzonder fraaie, tweevlakkig bewerkt vuurstenen mes heeft een gekromd lemmet en een enkelvoudig geschouderd handvat. Het voorwerp, gevonden in een graf uit de 1e dynastie in Abydos, had ongetwijfeld een ceremoniële functie. Misschien was het een pronkwapen of een magisch instrument voor ritueel gebruik. Opgraving: Petrie
Het is niet duidelijk wat dit eigenaardig gevormde insigne in grauwacke voorstelt. Misschien gaat het om een (deel van een) dier (antilope) of een vogel. Het lichaam is voorzien van drie doorboringen. Het pootvormige uiteinde is voorzien van een dubbele inkeping.
Dit leeuw-insigne in grauwacke is op de rug van een centraal rechthoekig uitsteeksel voorzien, dat bovenaan doorboord en ingekeept is. De beide ogen zijn ingelegd met een schelpen kraaltje, dat met een zwarte kleefstof is bevestigd. Waarschijnlijk werd het als een hanger gedragen. Intense slijtsporen op het oppervlak wijzen uit dat het object tevens als wrijfpalet, misschien voor het fijnwrijven van malachiet, gebruikt is. Opgraving: Petrie
Dit kleine voorwerp, dat behoorde tot de collectie Lunsingh Scheurleer, is zeer ongewoon. Het stelt een man met een gedrongen gestalte voor. Het hoofd is het enige lichaamsdeel dat uitgewerkt is: getooid met een hoofddeksel (?), bevat het inkervingen die de ogen, de neus en de mond suggereren. De rechterarm lijkt over de buik geplooid te zijn. Het beeldje wordt gekenmerkt door de aanwezigheid van een gaatje voor ophanging wat zich bevindt onder de puntige baard die de persoon draagt. Dit detail laat misschien toe te veronderstellen dat het voorwerp een soort amulet vormde.
Hoewel de horens niet expliciet zijn aangegeven, moet dit kleine stenen (serpentijnen) amulet toch in verband worden gebracht met vormverwante amuletten (zie E.2335) waarvan wordt aangenomen dat ze de kop van een stier voorstellen. De ogen zijn gemarkeerd door grote instulpingen, die misschien oorspronkelijk ingelegd waren. Achteraan is dit voorwerp van een horizontale doorboring voorzien. De precieze betekenis van dergelijke amuletten, die frequent in graven en op nederzettingen werden teruggevonden, is niet bekend. Misschien gaat het om een koninklijk(?) symbool dat fysieke kracht en/of vruchtbaarheid uitdrukt.
Dit in de hoogte gekromd, langwerpig ivoorfragment, dat misschien uit Hiërakonpolis afkomstig is, is op de onderrand en aan het rechteruiteinde van ronde deuvelgaatjes voorzien. Het linkeruiteinde wordt gevormd door een afgeronde boord. Het fragment maakte dus deel uit van een samengesteld, cilindrisch voorwerp, wellicht een koker of een vaasje. Zeven reliëfvoorstellingen van vogels, paarsgewijs geplaatst in een register, zijn op dit fragment bewaard: twee secretarisvogels, twee zadelbekooievaars, twee flamingo's of zwanen(?) en één helmparelhoen(?). Het gevederte van deze vogels is met gegraveerde arceringen aangegeven; in het geval van de parelhoen is het karakteristieke vlekkenpatroon van het pluimage door gegraveerde stippen gesuggereerd. Dergelijke opeenvolgingen van vogels, maar ook van tal van andere diersoorten, komen frequent in de laatpredynastische en vroegdynastische iconografie voor (bijvoorbeeld op mesheften, kammen en lepels). De precieze betekenis van deze dierenfriezen is niet gekend, maar het lijkt waarschijnlijk dat ze het begrip "orde" symboliseren. De overwinning op de chaos en de instandhouding van de wereldorde waren immers primordiale bekommernissen van de koning en zijn entourage.
In het Byzantijnse Rijk leggen de steenhouwers van kapitelen een grote creativiteit aan de dag. Deze voorbeeld uit Egypte vertoont vlechtwerk en vier dierenkoppen. Twee verticale uitsparingen hielden wellicht een afsluiting vast, misschien een koorafsluiting.
In het Byzantijnse Rijk leggen de steenhouwers van kapitelen een grote creativiteit aan de dag. Deze voorbeeld uit Egypte vertoont vlechtwerk en vier dierenkoppen (vermoedelijk ramskoppen). Twee verticale uitsparingen hielden wellicht een afsluiting vast, misschien een koorafsluiting.
Deze funeraire grafsculptuur in hoogreliëf bevond zich oorspronkelijk in een nis. De dame draagt de kleding van de godin Isis: een tunica bedekt met een ‘palla contabulata met knoop’, geplooid en vastgebonden op de borst (Isisknoop), met franjerand en versierd met een plantaardige guirlande. In haar rechterhand houdt ze een situla met Nijlwater, in haar linkerhand waarschijnlijk een wierookdoos. De overledene was een ingewijde in de Isiscultus of misschien zelfs een priesteres.
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Myôchin Katsutsugu, Myôchin Munemasa. Sign. : Katsatsugu saku op de helm, Munemasa op de kinbeschermer, Naohira (?) op het linkerpolsmofje. Ijzer, lak, hout, leer, zijde. Deze opmerkelijk mooie wapenrusting verwijst op alle vlak naar het werk van de Unkai-tak, gevestigd in de provincie Kaga. Het heeft misschien toebehoord aan de landheren van de Maedaclan, één van de rijkste en machtigste in de Edo-periode. De pruimenbloesem die verschillende onderdelen siert, vertoont inderdaad gelijkenissen met het wapenschild van de Maeda's. Het stijve kuras is samengesteld uit twee verschillende, gescheiden onderdelen, een borststuk en een rugstuk met schouderbanden, die zijdelings met koorden en bovenaan met olijfvormige knopen in ivoor worden dichtgemaakt. Het bewaart het uitzicht van een klassieke constructie van lamellen of schubben, maar het bestaat uit valse schubben (kiritsuke kozane), namelijk ijzeren plaatjes waarvan de bovenrand is ingekeept en waarvan de oppervlakte in lak echte schubben imiteert in een regelmatig, dicht rijgwerk. Eenzelfde structuur van valse schubben komt terug in de wapenrok, de korte schouderstukken en de nekbeschermer. De perfectie van de tôsei gusoku is overgenomen in deze wapenrusting, die getuigt van een uiterste, maar toch discrete verfijning. Dit geldt voor de drie mooie metalen oplegsels in zilver, verguld messing, geciseleerd koper en shakudô (legering van koper en blauwzwart goud) op het kuras en voor het fijne groene brokaat als ondergrond van de kraag, de armbeschermers en de wapenschort met dijbeschermers. Dit geldt eveneens voor de geciseleerde en gedamasceerde eikenbladvormige schubben die in elkaar overlappende rijen op de bovenste armbeschermers zijn genaaid, voor de ijzeren maliën (de zogenaamde gerstkorrels) van de voorarmbeschermers, voor de zwartgelakte en de goudgelakte, zwart geaderde houten platen, die een zeldzaam dambordpatroon vormen en dienen als versteviging onderaan de wapenschort. Dit geldt voor de rankenversiering en de geometrische motieven die zijn opgezet en gedamasceerd op de beenbeschermers en tenslotte voor het bedrukte leer dat de kam tussen de armbeschermers en de schouderbanden bedekt en de bovenkant van de wapenschort verstevigt. De wapenrusting wordt vervolledigd met een helm en een kinbeschermer. De helm, samengesteld uit tweeëndertig plaatjes, beantwoordt aan het type hoshi kabuto of helm met de sterren, omwille van de klinknagels met uitstekende koppen over de ganse kruin. De kinbeschermer hoort thuis in de saruhô- of aapachtige stijl, met holle wangen en rimpels in drijfwerk.
Lak op hout. Decor in takamaki-e en hlramaki-e, met inlegwerk van parelmoer, op een ondergrond in nashiji. Binnenzijde in nashiji. Op de ene zijde pronkt een pauw met zijn staart, op de andere staat een wijfjespauw. Gezien de ongebruikelijke afmetingen van deze inrô, gaat het misschien om een model voor een krijger.
Uitgever: Tsutaya Jûsaburô. Censuurzegel: kiwame. Formaat: ôban. Gele achtergrond; applicatie van messing in poedervorm. Omstreeks 18 uur, net voor de aanvang van hun nachtelijke werk, mochten courtisanes van hoge rang - en niemand anders - helemaal opgekleed en opgesmukt, met hun escorte, door de straten paraderen, op weg naar een theehuis in de hoofdstraat Nakanochô. Hier zien we een van hen, misschien wel Hanaôgi, naar het blazoen op haar jas, omstreeks 16 uur, in het gezelschap van een adolescente (shinzô) en een klein meisje (kamuro), waarvan enkel het haar te zien is. In het oude Japan was de manier waarop men zich kleedde uiterst belangrijk, zoals ook blijkt uit talrijke passages in Genji monogatari (Het verhaal van Genji), en men besteedde zowel aandacht aan de keuze van materialen en motieven als aan de kleurenharmonie. Dit getuigde van de esthetische fijngevoeligheid van een persoon en liet schoonheid, vooral de vrouwelijke, beter tot haar recht komen. Een van de prioriteiten van de weeldewetten tijdens de Edo-periode was de kledij, die een duidelijk teken was van sociale status. Zo waren luxeweefsels, borduurwerk en applicaties van goud- en zilverblad in principe voorbehouden aan de hoogste bevolkingslagen. Het grote aantal bekeuringen geeft aan dat de gewone burgers deze regels voortdurend overtraden. In de besloten wereld van de amusementswijken hielden de courtisanes er in elk geval geen rekening mee, aangezien schoonheid en een uitgekiende, zelfs extravagante opmaak integraal deel uitmaakten van hun beroep. Hun garderobe was hun kostbaarste goed en ze schrikten er niet voor terug om fortuinen te spenderen aan luxueuze en kostelijke weefsels, hun rang waardig. Hun dagelijkse wandelingen waren dé geschikte gelegenheid om met hun weelde te pronken en de mannen met hun schitterende verschijning te betoveren. Het was een indrukwekkend schouwspel om hen op hun hoge schoenen te zien voorbij schrijden, in hun kleurrijke kostuums met bewerkelijke kapsels, en een steeds groter gevolg. Het was een grandioos spektakel dat vooral in de nieuwjaarsperiode een massa nieuwsgierigen aantrok. Voor hun eerste wandeling van het jaar droegen de courtisanes, zij het tegen hun zin, een soort vest dat versierd was met de motieven die eigen waren aan hun huis en dat ook door het huis was gefinancierd. Vanaf de tweede en de derde dag van de eerste maand gaven ze echter een ware modeshow ten beste, met uitzonderlijk rijkelijke kleding, die ze zelf naar eigen smaak gekozen hadden. In die dagen ontstond tussen de dames een echte competitie, waarbij gestreden werd om de prijs voor de grootste originaliteit.
Uitgever: Yamaguchiya Chûsuke. Formaat: ôban. Een jonge vrouw komt een luchtje scheppen op een gaanderij, misschien wel om te ontnuchteren. Ze wuift een hand weg die haar door de halfgeopende shôji nog meer sake wil aanbieden. Gemeenschappelijk onderzoek van Asano Shûgô en Timothy Clark heeft deze vrouw quasi zeker kunnen identificeren als Orise, die werkte in Chiyozuru. Dat huis was zeker geen openlucht theehuis (mizuchaya), zoals een toenmalige publicatie beschrijft, maar een redelijk belangrijk etablissement, met salons en een banketzaal op de verdieping. In de drie gekende prenten met als thema de theehuizen en de schoonheden die er werkzaam waren, maakte Utamaro steeds gebruik van hetzelfde basisprocédé: een schimmenspel dat zich afspeelt op de shôji, en dat een link legt tussen de mooie vrouw die buiten staat en de activiteiten die binnen aan de gang zijn.
Formaat: chûban. Het onderwerp van deze prentwordt algemeen geïnterpreteerd als een bewerking van een hoofdstuk uit Ise monogatari (Verhalen van Isé). Dit literaire werk verhaalt de liefdesexploten en poëtische bedenkingen van een man, wellicht te identificeren als de dichter, vleier en verleider Ariwara no Narihira (825-880). Het komt vaak voor dat een literair thema in een prent een picturale antecedent heeft. Zo toont de klassieke illustratie van het hoofdstuk Akutagawa een hoveling bij een rivier, met op zijn rug een jongedame; de tekst is echter niet duidelijk over de context van deze nachtelijke ontvoering. Harunobu tekende een andere prent waarin de allusie op de Akutagawa heel doorzichtig is. In dit geval heeft hij misschien een parodie willen neerzetten, door hetzelfde thema in het leven van de gewone mens te plaatsen, maar niets wijst op een nachtelijke ontsnapping. R. Keyes biedt twee hypotheses om het onderwerp te verklaren. In de eerste zou het gaan om de geliefden Ohan en Chôemon die een einde aan hun leven maakten onder de treurwilgen op de oevers van de Katsura-rivier. Chôemon, een eerder lelijke handelaar uit Kyôto, was van rijpere leeftijd, teiwijl Ohan, de dochter van een andere handelaar, nauwelijks 15 jaar was. De eerste theaterversie van hun liefdesverhaal werd in Edo pas in 1776 opgevoerd, maar er bestond een oudere ballade die al vóór 1764 heel populair was in de streek van Kyôto-Ôsaka. Een tweede interpretatie is dat het zou gaan om Omori Hikoshichi, die met prinses Chichiya, postume dochter van Kusunoki Masayoshi ( + 1336), de rivier Dôgogawa oversteekt nadat hij haar redde uit de handen van de rovers in de bergen bij Matsuyama. In 1767 werd een historisch kabuki-toneelstuk opgevoerd, met Kusunoki en Ômori als hoofdpersonages. Misschien was dat de inspiratiebron van Harunobu.
Formaat: chûban. Blauwe ondergrond. Een jonge vrouw in shirabyôshi-kleding zit in een roeibootje onder een treurwilg. Met shirabyôshi werden oorspronkelijk de beroepsdanseressen aangeduid, die vaak zeer onderlegd waren en daardoor goed geïntroduceerd in de hoge maatschappelijke kringen op het einde van de Heian-periode (794-1185). Dankzij hun professionele kwaliteiten, vaak vergeleken met die van de grootste courtisanes, schopten enkelen onder hen het zelfs tot maîtresse of concubine van belangrijke personages. Tijdens de onrustige tijden aan het einde van de 12de en het begin van de 13de eeuw zagen ook dames uit de aristocratie zich, bij gebrek aan middelen, verplicht om het beroep van shirabyôshi uit te oefenen, waarbij ze, dankzij hun perfecte opvoeding, uitblonken in dansen, zingen en dichten. De kreek van Asazuma op de oostelijke oever van het Biwa-meer lag op de route van de veerdienst tussen de keizerlijke hoofdstad en de oostelijke provincies. Zoals op elke stopplaats of poststation tierde de prostitutie er welig, en boden de dames hun diensten aan vanop bootjes. Asazuma was bovendien ook de naam van een maîtresse van shôgun Tokugawa Tsunayoshi (1646-1709), waarmee hij liever ging roeien dan zich te wijden aan staatszaken. Harunobu heeft met deze prent misschien de oude tijden en het recente verleden willen oproepen. Hierbij dient vermeldt dat het tijdens de Edo-periode streng verboden was om allusies te maken op het privé-leven van een shôgun of op politieke kwesties. Deze prent is echter vooral interessant als kalenderprent. Op het drukblok werd immers een aanduiding voor het jaar Meiiua inu (1766) gegraveerd, verborgen tussen de laatste takken van de treurwilg, terwijl de nummering voor de maanden, die meestal gegraveerd werd op een van de kleurblokken, op geen enkel exemplaar te zien is: het lijkt wel alsof de opdrachtgever tijdens het graveren van de blokken van gedachte veranderde wat betreft de aard van deze prent. Dit zou met andere woorden betekenen dat privé-opdrachtgevers bij de prentenproductie niet meer geïnteresseerd waren in hun functie als kalender, maar in hun eigenlijke inhoud, te weten een transpositie of parodie op klassieke onderwerpen.
Uitgever: Tsutaya Jûsaburô. Censuurzegel: kiwame. Formaat: ôban. Rozig witte achtergrond met mica. Shinozuka Uraemon, directeur van het theater Miyako-za, leest de proloog van een voorstelling. Dit portret lijkt deel uit te maken van een tweede prentenreeks van Sharaku over de stukken die gespeeld werden in de 7de en 8ste maand van 1794. Naast 24 prenten in het smalle hosoban-formaat telt deze groep ook 8 dubbelportretten van acteurs, in ôban-formaat, met een lichte, vaak rozige mica-achtergrond - op een uitzondering na, die een donkergrijze achtergrond met mica heeft. Deze prent heeft dezelfde technische eigenschappen en was misschien het titel¬ blad van de reeks. De tekst van de proloog luidt bovendien als volgt: Wij leggen u een tweede reeksportretten die onlangs verschenen, voor ter goedkeuring. Van deze prent zijn twee versies gekend: een met een gedrukte tekst (die trouwens varieert naargelang de druk) op de rol die de directeur vasthoudt en een tweede zonder tekst.
Formaat: ôban. Blauwe achtergrond. De acteur wordt hier voorgesteld in zijn rol van Shôgatsuya Shôbei (in werkelijkheid Ki no Natora) die hij speelde voor het theater Nakamura-za in de 11de maand van 1789. Deze prent is evenals de vorige een onderdeel van een reeks portretten in close-up van acteurs, waaraan Shunshô zo'n anderhalf jaar tekende, van de winter van 1788 tot de zomer van 1790. Vandaag de dag zijn er zeventien gekend, met voorstellingen van twaalf verschillende acteurs. Het ôban-formaat werd hier voor de eerste maal aangewend voor dit type portret die algemeen aangeduid worden met de term "grote hoofden" (ôkubi-e). Het genre heeft zijn antecedenten in de geschiedenis van de prentkunst, onder meer met Katsukawa Shunshô, maar dan op kleinere formaten of als illustratie. Shunkô zette met zijn grote portretten van acteurs op ôban-formaat een trend in die een decennium lang zou duren, met een hoogtepunt in het midden van de jaren 1790. Dit type portret is zeer zeldzaam, en bovendien vertonen alle gekende exemplaren de kenmerken van het begin van de druk, wat zou betekenen dat ze in zeer kleine oplage werden uitgegeven. Geen enkele draagt het kenmerk van een uitgever, hoewel zulk een kenmerk gebruikelijk was voor de commerciële drukken vanaf het einde van de jaren 1780. Zou het hier gaan om een privé-uitgave, bestemd voor een groep enthousiaste kabuki-liefhebbers? Sommige prenten houden misschien verband met een bestelling die Shunkô kreeg van een dichtersgezelschap uit Edo, in de lente van 1789. Zij bestelden portretten van vijf acteurs - waarvan enkele voorkomen in bovenvermelde reeks - in een oplage van 500 exemplaren.
Formaat: diptiek van ôban. Benigirai. Twee groepjes vrouwen en een klein meisje ontmoeten elkaar bij de veranda van een paleis. Het tafereel illustreert het vijfde hoofdstuk van de roman Waka Murasaki (De jonge Murasaki). In dit hoofdstuk wordt verhaald hoe het hoofdpersonage een tedere en diepe affectie opvat voor een 10-jarig kind, dat hij laat intrekken in een vleugel van zijn paleis. De twee prenten vormen misschien de eerste polyptiek die Eishi tekende met deze roman als thema en waarin hij grijs als boventoon hanteert. Ze werden duidelijk ontworpen als diptiek, terwijl de overige prenten in de reeks triptieken zijn. Er is in elk geval geen enkele prent gekend die deze compositie links zou kunnen aanvullen. Omstreeks 1788-1789 verschenen op de markt prenten in genuanceerde kleuren, waarbij de violette tinten vervangen waren door roze (benigirai). Deze productie bleef enkele jaren bestaan. De opkomst van dit eigenaardige kleurenpalet is misschien het gevolg van de Kansei-hervormingen, die onder meer de luxe van de polychrome prenten wilden indijken en op die manier de uitgevers verplichtten om minder kleurblokken te gebruiken. Het zou ook kunnen dat het gaat om een bewuste keuze van de uitgevers en tekenaars, die een vernieuwing betrachtten.
Uitgever: Takenouchi Magohachi. Censuurzegel: kiwame. Formaat: ôban. Dit tafereel vanuit ruiterperspectief toont een konvooi van reizigers te voet, te paard of in draagstoelen, dat zich klaarmaakt om de rivier Oi-gawa door te waden met de hulp van lokale dragers. Shimada was de 23ste etappe op de Tôkaidô, een uitzonderlijk drukke hoofdweg die Edo met Kyôto verbond in 53 etappes, via de kustlijn. Deze reeks evoceert, net zoals andere reeksen over dit thema, elke etappe, maar telt in totaal 55 prenten, omdat ook begin- en eindpunt werden geïllustreerd, respectievelijk de Nihon-bashi-brug in Edo en de grote brug van Sanjô in Kyôto. Deze eerste reeks kende zo'n succes dat Hiroshige er nadien nog meer dan 25 tekende, in diverse formaten. Volgens de overlevering zou Hiroshige in de 8ste maand van 1832 deelgenomen hebben aan een officiële delegatie van Edo naar Kyôto, om aan de keizer een wit paard aan te bieden, het jaarlijkse geschenk van de shôgun. Op de terugweg, in de 9de of 10de maand, maakte Hiroshige tal van schetsen. Die dienden later als basis voor de tekeningen van deze reeks over de Tôkaidô, waarmee hij naar de uitgevers Takenouchi Magohachi en Tsuruya Kiemon stapte. Het enige wat we volgens M. Forrer met zekerheid weten, is dat de volledige reeks ten laatste werd uitgegeven in het begin van 1834. Indien we voortgaan op de overlevering, zou dit betekenen dat Takenouchi Magohachi, een tot dan toe onbekende uitgever, slechts één jaar nodig had om de volledige reeks te produceren (de samenwerking met Tsuruya Kiemon, een gevestigde uitgever, betrof slechts elf prenten). Dat alles lijkt weinig geloofwaardig. Het uitbrengen van zo'n omvangrijke reeks in zo'n korte tijdspanne is op zich al uitzonderlijk, laat staan wanneer het gaat om een samenwerking tussen een tot dan onbekende kunstenaar en een obscure uitgever, die bovendien in staat zou moeten zijn om het kapitaal bijeen te brengen voor de aankoop van hout en papier. Het lijkt veel waarschijnlijker dat de publicatie van de reeks meer tijd in beslag nam, en werd aangevat in 1831, of misschien zelfs in 1830.
Dit soort amuletten werd gebruikt om zich tegen Lamashtu te beschermen, een steriele vrouwelijke demon die jonge moeders en hun zuigelingen teisterde. Op de achterkant de zestien lijnen van de bezweringsformule in een onverzorgd schrift. De tekst beschrijft de nakende komst van Lamashtu, dochter van de hemelgod Anu en bezweert haar op afstand te blijven. Op de voorzijde prijkt de gebruikelijke iconografie: de vrouwelijke demon Lamashtu met leeuwenkop en roofvogelkrallen, een boot of dolk in haar linker- en, misschien, een klos in haar rechterhand. Bovenaan twee zonnen, voor de Lamashtu kammetjes en, achter haar rug, een hond en daaronder een schorpioen. Een gehoornde slang kronkelt omhoog langs haar linkerbeen, waarachter zich een rundskop en –schouder bevinden. Voor het andere been zit een hond. De twee figuurtjes op de bovenrand zijn wellicht foetussen Deze opvallend grote magische plaat werd in 1966 “gerehabiliteerd”, nadat het object voordien op basis van de gebrekkige tekst als een vervalsing was bestempeld (Nougayrol 1965, 1966). Ondanks de vele fouten die de schrijver maakte, gaat het inderdaad wel degelijk om een authentieke magische plaat met een van de langste uittreksels van een tekst over de duivelin Lamashtu, ook bekend van een recenter tablet uit Uruk. E.G. – C.J. 2) De pelgrims die naar het heiligdom van de god Marduk te Babylon kwamen, hadden de gewoonte tabletten te kopen met magische teksten. De voorzijde van dit tablet toont de godin van het noodlot Lamashtu, dochter van de hemelgod Anu, met de kop van de brullende leeuw. Op de andere zijde staat de bezweringsformule : "In de plaats, dochter van Anu, de mensen (te mishandelen) ... ontvang van de handelaar (zijn hoorn (met olie)?) ... ontvang van de steenbewerker (het carneool)...".
De ontdekking van de “koningsgraven van Ur” door C.L. Woolley vormde een mijlpaal in de geschiedenis van de archeologie van het Tweestromenland en zorgde voor heel wat sensatie in pers door de rijke grafgiften en de macabere vorm waarin ze bijgezet werden. In een ruim voorvertrek van het graf van Pu-abi, tweede vrouw van koning Meskalamdug, werden de lijken aangetroffen van verscheidene mannelijke en vrouwelijke dienaars die hun meesteres in de dood gevolgd waren. Ze waren gewurgd of hadden met gif zelfmoord gepleegd. De geraamtes van tien hofdames met rijkelijk opgesmukte kapsels lagen in twee rijen van vijf onder rieten matten, naast onder meer een harp en een lier. Waren deze hofdames misschien muzikanten? Een speld met zilveren pin en een holle sferische kop in lapis lazuli gevat tussen twee gouden elementen, diende als versiering van een gewaad (of een sluier?).
De ontdekking van de “koningsgraven van Ur” door C.L. Woolley vormde een mijlpaal in de geschiedenis van de archeologie van het Tweestromenland en zorgde voor heel wat sensatie in pers door de rijke grafgiften en de macabere vorm waarin ze bijgezet werden. In een ruim voorvertrek van het graf van Pu-abi, tweede vrouw van koning Meskalamdug, werden de lijken aangetroffen van verscheidene mannelijke en vrouwelijke dienaars die hun meesteres in de dood gevolgd waren. Ze waren gewurgd of hadden met gif zelfmoord gepleegd. De geraamtes van tien hofdames met rijkelijk opgesmukte kapsels lagen in twee rijen van vijf onder rieten matten, naast onder meer een harp en een lier. Waren deze hofdames misschien muzikanten? Verschillende stroken goud, thans gebroken, werden kruiselings over elkaar op en naast de schedels teruggevonden en dienden om de kapsels op hun plaats te houden. Twee zilveren ringetjes maakten mogelijk deel uit van een haarketting, zoals het gouden exemplaar op de schedel van de koningin zelf.
Pendant plus de trois siècles cette cloche fut l’âme du petit village d’Avignon-lès-Saint-Claude (Jura), protégeant de son tintement les alpages et forêts environnants. Fondue en 1664, elle était logée dans le clocher d’une chapelle édifiée quelques années plus tôt (1649). La peste ayant frappé la région par deux fois (1629 et 1636), cet édifice fut érigé en remerciement pour la préservation du village lors de ces deux épidémies, et consacré à Saint-Roch, protecteur contre la peste, comme le confirme l’inscription « ◊ STE ROCHAE ORA PRO NOBIS», posée sur la cloche elle-même. La robe de l’instrument porte plusieurs images : une grande croix décorée de rinceaux végétaux, un calvaire à l’esthétique très baroque surmonté du soleil et de la lune, une effigie de la Vierge Marie, de saint Roch lui-même avec son chien, ainsi que d’un évêque bénissant, aux pieds duquel apparaît un enfant. Il s’agit de saint Claude, qui avait en effet la réputation de ressusciter les enfants morts-nés, le temps d’un baptême. Fêlée, cette cloche fut remplacée par une nouvelle en 1975. C’est à cette époque qu’elle intégra les collections de notre musée. L’auteur de notre instrument est le fondeur – dit aussi « saintier » - Michel Jolly, du village de Breuvannes-en-Bassigny, où ses quatre fils continueront le métier de leur père. À l’époque le Bassigny (région de Langres) est en effet un vivier de fondeurs de cloches itinérants réputés. Dès le XVIème siècle, du printemps à l’automne, ils parcourent l’Est de la France et les cantons limitrophes de la Suisse, installant pour un temps leur atelier là où leurs services sont demandés. Les ateliers fixes n’apparaîtront en effet que tard dans le XIXème siècle. À l’époque qui nous intéresse les cloches sont donc fondues sur place, devant l’église ou parfois même à l’intérieur, comme en témoignent les deux moules encore visible dans le sous-sol de la toute proche église jurassienne de Saint-Lupicin. La fonte d’une cloche est un événement majeur dans la vie d’une communauté villageoise, faisant l’objet d’un contrat entre le saintier et la paroisse. Les documents conservés témoignent souvent de l’enthousiasme que cela suscite et donnent parfois des précisions étonnantes sur les quantités de matériaux mis à disposition du fondeur par les commanditaires : jusqu’à 30 charrettes de terre et de pierre pour la réalisation du moule et du fourneau, jusqu’à 30 charrettes de bois et de charbon pour le combustible, l’engagement de manœuvres pour pétrir la terre, fendre le bois, transporter la cloche finie dans le clocher, … Le fondeur est donc souvent entouré de l’aide enthousiaste de la population locale. Une fois le moule réalisé et enfoui dans une fosse sous-terraine soigneusement comblée , le métal est chauffé dans le four. Il s’agit d’un alliage particulier appelé « airain », constitué de cuivre (80 %) et d’étain (20 %), même si chaque fondeur peut avoir ses « petits secrets », entretenant soigneusement le mystère autour de la fonte. Arrivé à 1200°, le métal se liquéfie et la trappe du four est alors ouverte. Tel un serpent de feu, la coulée incandescente s’échappe par un canal creusé jusqu’au moule et disparaît dans la terre. Cela ne dure qu’un instant, et les fondeurs d’autrefois aimaient faire cette opération à la nuit tombée, rendant l’événement plus magique et spectaculaire encore aux yeux de la population émerveillée, assemblée pour assister au « miracle ». Une fois démoulée et lavée, la cloche est ensuite consacrée – le langage populaire la dit « baptisée ». Elle reçoit en effet un prénom (celle-ci se nomme Marie-Joseph), ainsi qu’un parrain et une marraine, dont les noms sont ici « F. IAILLO» et « DENISE COLIN» , patronymes attestés en Avignon-lès-Saint-Claude à cette époque, sans qu’on sache précisément de qui il s’agit ici. Notons toutefois que le nom de Jaillot est important pour cette bourgade, qui donna naissance à deux frères dont la carrière à la cour de Louis XIV fut remarquable : Hubert (1640-1712) y fut un géographe de premier ordre et Pierre Simon (1631-1681) un sculpteur sur ivoire très réputé. D’autres Jaillot du village firent carrière à Paris. Dans un bourg comptant à l’époque à peine 120 habitants, sans doute ont-ils un lien de parenté avec le parrain de notre instrument. Reste à trouver lequel. Stéphane Colin Inscription: + IHS MAR JOSEPH ◊ STE ROCHAE ORA PRO NOBIS ◊1664 ◊ + HON ◊F◊ IAILLO FILӠ DE FEUT ◊P◊ IAILLO DAVIGNON BOURGOIS DE ST CLAUDE PARAIN + ◊ ET DENISE COLIN FEMME DHON IACQUE WILLERME DUDICT AVIGNON BOURGOIS DE ST CLAUDE MARAINE ◊
Ce pot biconique provient d’un cimetière datant du VIe-VIIe siècle et trouvé au sommet des ruines d’une villa Romaine au Champ de Saint-Anne, Anderlecht. Cette nécropole, fouillée à la fin du XIXe et au début du XXe siècle par la Société royale d’Archéologie de Bruxelles, contenait probablement quelque 300 tombes. Les défunts étaient orientés est-ouest et enterrés dans des sépultures densément implantées. Les tombes, dont le mobilier se constituait de plusieurs objets, étaient parfois pourvues d’un cercueil en bois ou d’un enclos en pierre.
Ce pot à panse arrondie provient d’un cimetière datant du VIe-VIIe siècle et trouvé au sommet des ruines d’une villa Romaine au Champ de Saint-Anne, Anderlecht. Cette nécropole, fouillée à la fin du XIXe et au début du XXe siècle par la Société royale d’Archéologie de Bruxelles, contenait probablement quelque 300 tombes. Les défunts étaient orientés est-ouest et enterrés dans des sépultures densément implantées. Les tombes, dont le mobilier se constituait de plusieurs objets, étaient parfois pourvues d’un cercueil en bois ou d’un enclos en pierre.
Ce pot à panse arrondie était accompagné par quelques autres vases dans la tombe 18, datant du VIe siècle. La tombe contenait également trois pots biconiques. L’objet en question provient d’un cimetière datant du VIe-VIIe siècle et trouvé au sommet des ruines d’une villa Romaine au Champ de Saint-Anne, Anderlecht. Cette nécropole, fouillée à la fin du XIXe et au début du XXe siècle par la Société royale d’Archéologie de Bruxelles, contenait probablement quelque 300 tombes. Les défunts étaient orientés est-ouest et enterrés dans des sépultures densément implantées. Les tombes, dont le mobilier se constituait de plusieurs objets, étaient parfois pourvues d’un cercueil en bois ou d’un enclos en pierre.
Ce pot biconique était accompagné par quelques autres vases dans la tombe 18, datant du VIe siècle. La tombe contenait également deux autres pots biconiques et un petit vase à panse arrondie. L’objet en question provient d’un cimetière datant du VIe-VIIe siècle et trouvé au sommet des ruines d’une villa Romaine au Champ de Saint-Anne, Anderlecht. Cette nécropole, fouillée à la fin du XIXe et au début du XXe siècle par la Société royale d’Archéologie de Bruxelles, contenait probablement quelque 300 tombes. Les défunts étaient orientés est-ouest et enterrés dans des sépultures densément implantées. Les tombes, dont le mobilier se constituait de plusieurs objets, étaient parfois pourvues d’un cercueil en bois ou d’un enclos en pierre.
Ce pot biconique a été trouvé parmi d’autres objets funéraires (dont une boucle, un couteau et des ciseaux) dans la tombe 35, datant de la première moitié du VIe siècle. C'était probablement la tombe d'un homme. L’objet en question provient d’un cimetière datant du VIe-VIIe siècle et trouvé au sommet des ruines d’une villa Romaine au Champ de Saint-Anne, Anderlecht. Cette nécropole, fouillée à la fin du XIXe et au début du XXe siècle par la Société royale d’Archéologie de Bruxelles, contenait probablement quelque 300 tombes. Les défunts étaient orientés est-ouest et enterrés dans des sépultures densément implantées. Les tombes, dont le mobilier se constituait de plusieurs objets, étaient parfois pourvues d’un cercueil en bois ou d’un enclos en pierre.
Ce pot biconique a été trouvé avec une hache de jet en fer dans la tombe 34. La sépulture est datée d'avant 650. L’objet en question provient d’un cimetière datant du VIe-VIIe siècle et trouvé au sommet des ruines d’une villa Romaine au Champ de Saint-Anne, Anderlecht. Cette nécropole, fouillée à la fin du XIXe et au début du XXe siècle par la Société royale d’Archéologie de Bruxelles, contenait probablement quelque 300 tombes. Les défunts étaient orientés est-ouest et enterrés dans des sépultures densément implantées. Les tombes, dont le mobilier se constituait de plusieurs objets, étaient parfois pourvues d’un cercueil en bois ou d’un enclos en pierre.
Cette boucle ovale provient d’un cimetière datant du VIe-VIIe siècle et trouvé au sommet des ruines d’une villa Romaine au Champ de Saint-Anne, Anderlecht. Cette nécropole, fouillée à la fin du XIXe et au début du XXe siècle par la Société royale d’Archéologie de Bruxelles, contenait probablement quelque 300 tombes. Les défunts étaient orientés est-ouest et enterrés dans des sépultures densément implantées. Les tombes, dont le mobilier se constituait de plusieurs objets, étaient parfois pourvues d’un cercueil en bois ou d’un enclos en pierre.
Cette boucle ovale a été trouvée parmi d’autres objets funéraires (dont un clou, une tige en fer et quelques fibules) dans la tombe 41. La sépulture contenait probablement un cercueil en bois et les restes d’une femme riche. L’objet en question provient d’un cimetière datant du VIe-VIIe siècle et trouvé au sommet des ruines d’une villa Romaine au Champ de Saint-Anne, Anderlecht. Cette nécropole, fouillée à la fin du XIXe et au début du XXe siècle par la Société royale d’Archéologie de Bruxelles, contenait probablement quelque 300 tombes. Les défunts étaient orientés est-ouest et enterrés dans des sépultures densément implantées. Les tombes, dont le mobilier se constituait de plusieurs objets, étaient parfois pourvues d’un cercueil en bois ou d’un enclos en pierre.
Cette boucle rectangulaire provient d’un cimetière datant du VIe-VIIe siècle et trouvé au sommet des ruines d’une villa Romaine au Champ de Saint-Anne, Anderlecht. Cette nécropole, fouillée à la fin du XIXe et au début du XXe siècle par la Société royale d’Archéologie de Bruxelles, contenait probablement quelque 300 tombes. Les défunts étaient orientés est-ouest et enterrés dans des sépultures densément implantées. Les tombes, dont le mobilier se constituait de plusieurs objets, étaient parfois pourvues d’un cercueil en bois ou d’un enclos en pierre.
Cette boucle rectangulaire provient d’un cimetière datant du VIe-VIIe siècle et trouvé au sommet des ruines d’une villa Romaine au Champ de Saint-Anne, Anderlecht. Cette nécropole, fouillée à la fin du XIXe et au début du XXe siècle par la Société royale d’Archéologie de Bruxelles, contenait probablement quelque 300 tombes. Les défunts étaient orientés est-ouest et enterrés dans des sépultures densément implantées. Les tombes, dont le mobilier se constituait de plusieurs objets, étaient parfois pourvues d’un cercueil en bois ou d’un enclos en pierre.
Ces fibules en 's' ont été trouvées parmi d’autres objets funéraires (dont une boucle, une tige en fer et quelques autres fibules) dans la tombe 41. La sépulture, datant de la deuxième moitié du VIe siècle, contenait probablement un cercueil en bois et les restes d’une femme riche. L’objet en question provient d’un cimetière datant du VIe-VIIe siècle et trouvé au sommet des ruines d’une villa Romaine au Champ de Saint-Anne, Anderlecht. Cette nécropole, fouillée à la fin du XIXe et au début du XXe siècle par la Société royale d’Archéologie de Bruxelles, contenait probablement quelque 300 tombes. Les défunts étaient orientés est-ouest et enterrés dans des sépultures densément implantées. Les tombes, dont le mobilier se constituait de plusieurs objets, étaient parfois pourvues d’un cercueil en bois ou d’un enclos en pierre.
Ces ciseaux ont été trouvés parmi d’autres objets funéraires (dont une hache et une boucle) dans la tombe 19, datant entre 550 et 650. L’objet en question provient d’un cimetière datant du VIe-VIIe siècle et trouvé au sommet des ruines d’une villa Romaine au Champ de Saint-Anne, Anderlecht. Cette nécropole, fouillée à la fin du XIXe et au début du XXe siècle par la Société royale d’Archéologie de Bruxelles, contenait probablement quelque 300 tombes. Les défunts étaient orientés est-ouest et enterrés dans des sépultures densément implantées. Les tombes, dont le mobilier se constituait de plusieurs objets, étaient parfois pourvues d’un cercueil en bois ou d’un enclos en pierre.
Ce rabot en fer a été trouvé parmi d’autres objets funéraires (dont une boucle, un clou en fer et une fibule) dans la tombe 60. La sépulture, datant d’environ 600, contenait probablement un cercueil en bois et les restes d’une femme riche. L’objet en question provient d’un cimetière datant du VIe-VIIe siècle et trouvé au sommet des ruines d’une villa Romaine au Champ de Saint-Anne, Anderlecht. Cette nécropole, fouillée à la fin du XIXe et au début du XXe siècle par la Société royale d’Archéologie de Bruxelles, contenait probablement quelque 300 tombes. Les défunts étaient orientés est-ouest et enterrés dans des sépultures densément implantées. Les tombes, dont le mobilier se constituait de plusieurs objets, étaient parfois pourvues d’un cercueil en bois ou d’un enclos en pierre.
Ce fer de lance à restes de manche en bois, a été trouvé parmi d’autres objets funéraires (dont un fermoir d'aumônière, un couteau et un clou en fer) dans la tombe 34. La sépulture contenait probablement un cercueil en bois et les restes d’un homme. L’objet en question provient d’un cimetière datant du VIe-VIIe siècle et trouvé au sommet des ruines d’une villa Romaine au Champ de Saint-Anne, Anderlecht. Cette nécropole, fouillée à la fin du XIXe et au début du XXe siècle par la Société royale d’Archéologie de Bruxelles, contenait probablement quelque 300 tombes. Les défunts étaient orientés est-ouest et enterrés dans des sépultures densément implantées. Les tombes, dont le mobilier se constituait de plusieurs objets, étaient parfois pourvues d’un cercueil en bois ou d’un enclos en pierre.
Ce grand couteau a été trouvé parmi d’autres objets funéraires (dont une ceinture, un umbo et un clou en fer) dans la tombe 17, datée du VIe siècle. La tombe contenait probablement un cercueil en bois et les restes d’un homme riche et bien armé. L’objet en question provient d’un cimetière datant du VIe-VIIe siècle et trouvé au sommet des ruines d’une villa Romaine au Champ de Saint-Anne, Anderlecht. Cette nécropole, fouillée à la fin du XIXe et au début du XXe siècle par la Société royale d’Archéologie de Bruxelles, contenait probablement quelque 300 tombes. Les défunts étaient orientés est-ouest et enterrés dans des sépultures densément implantées. Les tombes, dont le mobilier se constituait de plusieurs objets, étaient parfois pourvues d’un cercueil en bois ou d’un enclos en pierre.
Ce grand couteau a été trouvé parmi d’autres objets funéraires (dont un pot gris et un fermoir d'aumônière) dans la tombe 42, datant de la deuxième moitié du VIe siècle. L’objet en question provient d’un cimetière datant du VIe-VIIe siècle et trouvé au sommet des ruines d’une villa Romaine au Champ de Saint-Anne, Anderlecht. Cette nécropole, fouillée à la fin du XIXe et au début du XXe siècle par la Société royale d’Archéologie de Bruxelles, contenait probablement quelque 300 tombes. Les défunts étaient orientés est-ouest et enterrés dans des sépultures densément implantées. Les tombes, dont le mobilier se constituait de plusieurs objets, étaient parfois pourvues d’un cercueil en bois ou d’un enclos en pierre.
Ce petit couteau a été trouvé parmi d’autres objets funéraires (dont une boucle, un vase en céramique et des ciseaux) dans la tombe 35, datant de la première moitié du VIe siècle. C'était probablement la tombe d'un homme. L’objet en question provient d’un cimetière datant du VIe-VIIe siècle et trouvé au sommet des ruines d’une villa Romaine au Champ de Saint-Anne, Anderlecht. Cette nécropole, fouillée à la fin du XIXe et au début du XXe siècle par la Société royale d’Archéologie de Bruxelles, contenait probablement quelque 300 tombes. Les défunts étaient orientés est-ouest et enterrés dans des sépultures densément implantées. Les tombes, dont le mobilier se constituait de plusieurs objets, étaient parfois pourvues d’un cercueil en bois ou d’un enclos en pierre.
Ce petit couteau a été trouvé parmi d’autres objets funéraires (dont une ceinture, un umbo et un clou en fer) dans la tombe 17, datée du VIe siècle. La tombe contenait probablement un cercueil en bois et les restes d’un homme riche et bien armé. L’objet en question provient d’un cimetière datant du VIe-VIIe siècle et trouvé au sommet des ruines d’une villa Romaine au Champ de Saint-Anne, Anderlecht. Cette nécropole, fouillée à la fin du XIXe et au début du XXe siècle par la Société royale d’Archéologie de Bruxelles, contenait probablement quelque 300 tombes. Les défunts étaient orientés est-ouest et enterrés dans des sépultures densément implantées. Les tombes, dont le mobilier se constituait de plusieurs objets, étaient parfois pourvues d’un cercueil en bois ou d’un enclos en pierre.
Ce petit couteau a été trouvé parmi d’autres objets funéraires (dont une boucle, un clou en fer et une fibule) dans la tombe 60. La sépulture, datant d'environ 600, contenait probablement un cercueil en bois et les restes d’une femme riche. L’objet en question provient d’un cimetière datant du VIe-VIIe siècle et trouvé au sommet des ruines d’une villa Romaine au Champ de Saint-Anne, Anderlecht. Cette nécropole, fouillée à la fin du XIXe et au début du XXe siècle par la Société royale d’Archéologie de Bruxelles, contenait probablement quelque 300 tombes. Les défunts étaient orientés est-ouest et enterrés dans des sépultures densément implantées. Les tombes, dont le mobilier se constituait de plusieurs objets, étaient parfois pourvues d’un cercueil en bois ou d’un enclos en pierre.
Ce petit couteau a été trouvé parmi d’autres objets funéraires (dont un fermoir d'aumônière, un fer de lance et un clou en fer) dans la tombe 34. La tombe contenait probablement un cercueil en bois et les restes d’un homme. L’objet en question provient d’un cimetière datant du VIe-VIIe siècle et trouvé au sommet des ruines d’une villa Romaine au Champ de Saint-Anne, Anderlecht. Cette nécropole, fouillée à la fin du XIXe et au début du XXe siècle par la Société royale d’Archéologie de Bruxelles, contenait probablement quelque 300 tombes. Les défunts étaient orientés est-ouest et enterrés dans des sépultures densément implantées. Les tombes, dont le mobilier se constituait de plusieurs objets, étaient parfois pourvues d’un cercueil en bois ou d’un enclos en pierre.
Ce clou a été trouvé parmi d’autres objets funéraires (dont une ceinture, un umbo et un couteau) dans la tombe 17, datée du VIe siècle. La tombe contenait probablement un cercueil en bois et les restes d’un homme riche et bien armé. L’objet en question provient d’un cimetière datant du VIe-VIIe siècle et trouvé au sommet des ruines d’une villa Romaine au Champ de Saint-Anne, Anderlecht. Cette nécropole, fouillée à la fin du XIXe et au début du XXe siècle par la Société royale d’Archéologie de Bruxelles, contenait probablement quelque 300 tombes. Les défunts étaient orientés est-ouest et enterrés dans des sépultures densément implantées. Les tombes, dont le mobilier se constituait de plusieurs objets, étaient parfois pourvues d’un cercueil en bois ou d’un enclos en pierre.
Ce clou en fer a été trouvé parmi d’autres objets funéraires (dont une boucle, un rabot et une fibule) dans la tombe 60. La sépulture, datant d’environ 600, contenait probablement un cercueil en bois et les restes d’une femme riche. L’objet en question provient d’un cimetière datant du VIe-VIIe siècle et trouvé au sommet des ruines d’une villa Romaine au Champ de Saint-Anne, Anderlecht. Cette nécropole, fouillée à la fin du XIXe et au début du XXe siècle par la Société royale d’Archéologie de Bruxelles, contenait probablement quelque 300 tombes. Les défunts étaient orientés est-ouest et enterrés dans des sépultures densément implantées. Les tombes, dont le mobilier se constituait de plusieurs objets, étaient parfois pourvues d’un cercueil en bois ou d’un enclos en pierre.
Ce clou a été trouvé parmi d’autres objets funéraires (dont un fermoir d'aumônière, un fer de lance et un couteau) dans la tombe 34. La sépulture contenait probablement un cercueil en bois et les restes d’un homme. L’objet en question provient d’un cimetière datant du VIe-VIIe siècle et trouvé au sommet des ruines d’une villa Romaine au Champ de Saint-Anne, Anderlecht. Cette nécropole, fouillée à la fin du XIXe et au début du XXe siècle par la Société royale d’Archéologie de Bruxelles, contenait probablement quelque 300 tombes. Les défunts étaient orientés est-ouest et enterrés dans des sépultures densément implantées. Les tombes, dont le mobilier se constituait de plusieurs objets, étaient parfois pourvues d’un cercueil en bois ou d’un enclos en pierre.
Ce clou en fer a été trouvé parmi d’autres objets funéraires (dont une boucle, une tige en fer et quelques fibules) dans la tombe 41. La sépulture, datant de la deuxième moitié du VIe siècle, contenait probablement un cercueil en bois et les restes d’une femme riche. L’objet en question provient d’un cimetière datant du VIe-VIIe siècle et trouvé au sommet des ruines d’une villa Romaine au Champ de Saint-Anne, Anderlecht. Cette nécropole, fouillée à la fin du XIXe et au début du XXe siècle par la Société royale d’Archéologie de Bruxelles, contenait probablement quelque 300 tombes. Les défunts étaient orientés est-ouest et enterrés dans des sépultures densément implantées. Les tombes, dont le mobilier se constituait de plusieurs objets, étaient parfois pourvues d’un cercueil en bois ou d’un enclos en pierre.
Ce clou en fer a été trouvé parmi d’autres objets funéraires (dont une épée et deux fers de lance) dans la tombe 66. La tombe contenait probablement un cercueil en bois et les restes d’un homme riche et bien armé. L’objet en question provient d’un cimetière datant du VIe-VIIe siècle et trouvé au sommet des ruines d’une villa Romaine au Champ de Saint-Anne, Anderlecht. Cette nécropole, fouillée à la fin du XIXe et au début du XXe siècle par la Société royale d’Archéologie de Bruxelles, contenait probablement quelque 300 tombes. Les défunts étaient orientés est-ouest et enterrés dans des sépultures densément implantées. Les tombes, dont le mobilier se constituait de plusieurs objets, étaient parfois pourvues d’un cercueil en bois ou d’un enclos en pierre.
Cette fiche à bélière a été trouvée parmi d’autres objets funéraires (dont une hache et une boucle) dans la tombe 19, datant entre 550 et 650. L’objet en question provient d’un cimetière datant du VIe-VIIe siècle et trouvé au sommet des ruines d’une villa Romaine au Champ de Saint-Anne, Anderlecht. Cette nécropole, fouillée à la fin du XIXe et au début du XXe siècle par la Société royale d’Archéologie de Bruxelles, contenait probablement quelque 300 tombes. Les défunts étaient orientés est-ouest et enterrés dans des sépultures densément implantées. Les tombes, dont le mobilier se constituait de plusieurs objets, étaient parfois pourvues d’un cercueil en bois ou d’un enclos en pierre.
Cette chaîne a été trouvée parmi d’autres objets funéraires (dont un fermoir d'aumônière, un fer de lance et un clou en fer) dans la tombe 34. La sépulture contenait probablement un cercueil en bois et les restes d’un homme. L’objet en question provient d’un cimetière datant du VIe-VIIe siècle et trouvé au sommet des ruines d’une villa Romaine au Champ de Saint-Anne, Anderlecht. Cette nécropole, fouillée à la fin du XIXe et au début du XXe siècle par la Société royale d’Archéologie de Bruxelles, contenait probablement quelque 300 tombes. Les défunts étaient orientés est-ouest et enterrés dans des sépultures densément implantées. Les tombes, dont le mobilier se constituait de plusieurs objets, étaient parfois pourvues d’un cercueil en bois ou d’un enclos en pierre.
Cette boucle ovale a été trouvée parmi d’autres objets funéraires (dont un couteau, un rabot et une fibule) dans la tombe 60. La sépulture, datant d’environ 600, contenait probablement un cercueil en bois et les restes d’une femme riche. L’objet en question provient d’un cimetière datant du VIe-VIIe siècle et trouvé au sommet des ruines d’une villa Romaine au Champ de Saint-Anne, Anderlecht. Cette nécropole, fouillée à la fin du XIXe et au début du XXe siècle par la Société royale d’Archéologie de Bruxelles, contenait probablement quelque 300 tombes. Les défunts étaient orientés est-ouest et enterrés dans des sépultures densément implantées. Les tombes, dont le mobilier se constituait de plusieurs objets, étaient parfois pourvues d’un cercueil en bois ou d’un enclos en pierre.
Cette boucle ovale a été trouvée parmi d’autres objets funéraires (dont un couteau, un vase en céramique et des ciseaux) dans la tombe 35, datant de la première moitié du VIe siècle. C'était probablement la tombe d'un homme. L’objet en question provient d’un cimetière datant du VIe-VIIe siècle et trouvé au sommet des ruines d’une villa Romaine au Champ de Saint-Anne, Anderlecht. Cette nécropole, fouillée à la fin du XIXe et au début du XXe siècle par la Société royale d’Archéologie de Bruxelles, contenait probablement quelque 300 tombes. Les défunts étaient orientés est-ouest et enterrés dans des sépultures densément implantées. Les tombes, dont le mobilier se constituait de plusieurs objets, étaient parfois pourvues d’un cercueil en bois ou d’un enclos en pierre.
Cette boucle ovale a été trouvée parmi d’autres objets funéraires (dont un couteau, un umbo et un clou en fer) dans la tombe 17, datée du VIe siècle. La tombe contenait probablement un cercueil en bois et les restes d’un homme riche et bien armé. L’objet en question provient d’un cimetière datant du VIe-VIIe siècle et trouvé au sommet des ruines d’une villa Romaine au Champ de Saint-Anne, Anderlecht. Cette nécropole, fouillée à la fin du XIXe et au début du XXe siècle par la Société royale d’Archéologie de Bruxelles, contenait probablement quelque 300 tombes. Les défunts étaient orientés est-ouest et enterrés dans des sépultures densément implantées. Les tombes, dont le mobilier se constituait de plusieurs objets, étaient parfois pourvues d’un cercueil en bois ou d’un enclos en pierre.
Ce fermoir d'aumônière a été trouvé parmi d’autres objets funéraires (dont un pot gris et un grand couteau) dans la tombe 42, datant de la deuxième moitié du VIe siècle. L’objet en question provient d’un cimetière datant du VIe-VIIe siècle et trouvé au sommet des ruines d’une villa Romaine au Champ de Saint-Anne, Anderlecht. Cette nécropole, fouillée à la fin du XIXe et au début du XXe siècle par la Société royale d’Archéologie de Bruxelles, contenait probablement quelque 300 tombes. Les défunts étaient orientés est-ouest et enterrés dans des sépultures densément implantées. Les tombes, dont le mobilier se constituait de plusieurs objets, étaient parfois pourvues d’un cercueil en bois ou d’un enclos en pierre.
Ce fermoir d'aumônière en fer a été trouvé parmi d’autres objets funéraires (dont un couteau, un fer de lance et un clou en fer) dans la tombe 34. La sépulture contenait probablement un cercueil en bois et les restes d’un homme. L’objet en question provient d’un cimetière datant du VIe-VIIe siècle et trouvé au sommet des ruines d’une villa Romaine au Champ de Saint-Anne, Anderlecht. Cette nécropole, fouillée à la fin du XIXe et au début du XXe siècle par la Société royale d’Archéologie de Bruxelles, contenait probablement quelque 300 tombes. Les défunts étaient orientés est-ouest et enterrés dans des sépultures densément implantées. Les tombes, dont le mobilier se constituait de plusieurs objets, étaient parfois pourvues d’un cercueil en bois ou d’un enclos en pierre.
Cette épée a été trouvée parmi d’autres objets funéraires (dont un clou et deux fers de lance) dans la tombe 66. La tombe contenait probablement un cercueil en bois et les restes d’un homme riche et bien armé. L’objet en question provient d’un cimetière datant du VIe-VIIe siècle et trouvé au sommet des ruines d’une villa Romaine au Champ de Saint-Anne, Anderlecht. Cette nécropole, fouillée à la fin du XIXe et au début du XXe siècle par la Société royale d’Archéologie de Bruxelles, contenait probablement quelque 300 tombes. Les défunts étaient orientés est-ouest et enterrés dans des sépultures densément implantées. Les tombes, dont le mobilier se constituait de plusieurs objets, étaient parfois pourvues d’un cercueil en bois ou d’un enclos en pierre.
Ce pot à panse ronde provient d’un cimetière datant du VIe-VIIe siècle et trouvé au sommet des ruines d’une villa Romaine au Champ de Saint-Anne, Anderlecht. Cette nécropole, fouillée à la fin du XIXe et au début du XXe siècle par la Société royale d’Archéologie de Bruxelles, contenait probablement quelque 300 tombes. Les défunts étaient orientés est-ouest et enterrés dans des sépultures densément implantées. Les tombes, dont le mobilier se constituait de plusieurs objets, étaient parfois pourvues d’un cercueil en bois ou d’un enclos en pierre.
Ce pot à panse arrondie provient d’un cimetière datant du VIe-VIIe siècle et trouvé au sommet des ruines d’une villa Romaine au Champ de Saint-Anne, Anderlecht. Cette nécropole, fouillée à la fin du XIXe et au début du XXe siècle par la Société royale d’Archéologie de Bruxelles, contenait probablement quelque 300 tombes. Les défunts étaient orientés est-ouest et enterrés dans des sépultures densément implantées. Les tombes, dont le mobilier se constituait de plusieurs objets, étaient parfois pourvues d’un cercueil en bois ou d’un enclos en pierre.
Ce bol sur pied provient d’un cimetière datant du VIe-VIIe siècle et trouvé au sommet des ruines d’une villa Romaine au Champ de Saint-Anne, Anderlecht. Cette nécropole, fouillée à la fin du XIXe et au début du XXe siècle par la Société royale d’Archéologie de Bruxelles, contenait probablement quelque 300 tombes. Les défunts étaient orientés est-ouest et enterrés dans des sépultures densément implantées. Les tombes, dont le mobilier se constituait de plusieurs objets, étaient parfois pourvues d’un cercueil en bois ou d’un enclos en pierre.
Cette cruche provient d’un cimetière datant du VIe-VIIe siècle et trouvé au sommet des ruines d’une villa Romaine au Champ de Saint-Anne, Anderlecht. Cette nécropole, fouillée à la fin du XIXe et au début du XXe siècle par la Société royale d’Archéologie de Bruxelles, contenait probablement quelque 300 tombes. Les défunts étaient orientés est-ouest et enterrés dans des sépultures densément implantées. Les tombes, dont le mobilier se constituait de plusieurs objets, étaient parfois pourvues d’un cercueil en bois ou d’un enclos en pierre.
Cette fibule aviforme a été trouvée parmi d’autres objets funéraires (dont un couteau, un rabot et une boucle) dans la tombe 60. La sépulture, datant d’environ 600, contenait probablement un cercueil en bois et les restes d’une femme riche. L’objet en question provient d’un cimetière datant du VIe-VIIe siècle et trouvé au sommet des ruines d’une villa Romaine au Champ de Saint-Anne, Anderlecht. Cette nécropole, fouillée à la fin du XIXe et au début du XXe siècle par la Société royale d’Archéologie de Bruxelles, contenait probablement quelque 300 tombes. Les défunts étaient orientés est-ouest et enterrés dans des sépultures densément implantées. Les tombes, dont le mobilier se constituait de plusieurs objets, étaient parfois pourvues d’un cercueil en bois ou d’un enclos en pierre.
Cette clef provient d’un cimetière datant du VIe-VIIe siècle et trouvé au sommet des ruines d’une villa Romaine au Champ de Saint-Anne, Anderlecht. Cette nécropole, fouillée à la fin du XIXe et au début du XXe siècle par la Société royale d’Archéologie de Bruxelles, contenait probablement quelque 300 tombes. Les défunts étaient orientés est-ouest et enterrés dans des sépultures densément implantées. Les tombes, dont le mobilier se constituait de plusieurs objets, étaient parfois pourvues d’un cercueil en bois ou d’un enclos en pierre.
Cette clef provient d’un cimetière datant du VIe-VIIe siècle et trouvé au sommet des ruines d’une villa Romaine au Champ de Saint-Anne, Anderlecht. Cette nécropole, fouillée à la fin du XIXe et au début du XXe siècle par la Société royale d’Archéologie de Bruxelles, contenait probablement quelque 300 tombes. Les défunts étaient orientés est-ouest et enterrés dans des sépultures densément implantées. Les tombes, dont le mobilier se constituait de plusieurs objets, étaient parfois pourvues d’un cercueil en bois ou d’un enclos en pierre.
Ce pot biconique provient d’un cimetière datant du VIe-VIIe siècle et trouvé au sommet des ruines d’une villa Romaine au Champ de Saint-Anne, Anderlecht. Cette nécropole, fouillée à la fin du XIXe et au début du XXe siècle par la Société royale d’Archéologie de Bruxelles, contenait probablement quelque 300 tombes. Les défunts étaient orientés est-ouest et enterrés dans des sépultures densément implantées. Les tombes, dont le mobilier se constituait de plusieurs objets, étaient parfois pourvues d’un cercueil en bois ou d’un enclos en pierre.
Ce bol provient d’un cimetière datant du VIe-VIIe siècle et trouvé au sommet des ruines d’une villa Romaine au Champ de Saint-Anne, Anderlecht. Cette nécropole, fouillée à la fin du XIXe et au début du XXe siècle par la Société royale d’Archéologie de Bruxelles, contenait probablement quelque 300 tombes. Les défunts étaient orientés est-ouest et enterrés dans des sépultures densément implantées. Les tombes, dont le mobilier se constituait de plusieurs objets, étaient parfois pourvues d’un cercueil en bois ou d’un enclos en pierre.
Ce bol provient d’un cimetière datant du VIe-VIIe siècle et trouvé au sommet des ruines d’une villa Romaine au Champ de Saint-Anne, Anderlecht. Cette nécropole, fouillée à la fin du XIXe et au début du XXe siècle par la Société royale d’Archéologie de Bruxelles, contenait probablement quelque 300 tombes. Les défunts étaient orientés est-ouest et enterrés dans des sépultures densément implantées. Les tombes, dont le mobilier se constituait de plusieurs objets, étaient parfois pourvues d’un cercueil en bois ou d’un enclos en pierre.
Ce pot biconique provient d’un cimetière datant du VIe-VIIe siècle et trouvé au sommet des ruines d’une villa Romaine au Champ de Saint-Anne, Anderlecht. Cette nécropole, fouillée à la fin du XIXe et au début du XXe siècle par la Société royale d’Archéologie de Bruxelles, contenait probablement quelque 300 tombes. Les défunts étaient orientés est-ouest et enterrés dans des sépultures densément implantées. Les tombes, dont le mobilier se constituait de plusieurs objets, étaient parfois pourvues d’un cercueil en bois ou d’un enclos en pierre.
Cette épingle en os provient d’un cimetière datant du VIe-VIIe siècle et trouvé au sommet des ruines d’une villa Romaine au Champ de Saint-Anne, Anderlecht. Cette nécropole, fouillée à la fin du XIXe et au début du XXe siècle par la Société royale d’Archéologie de Bruxelles, contenait probablement quelque 300 tombes. Les défunts étaient orientés est-ouest et enterrés dans des sépultures densément implantées. Les tombes, dont le mobilier se constituait de plusieurs objets, étaient parfois pourvues d’un cercueil en bois ou d’un enclos en pierre.
Ce bol provient d’un cimetière datant du VIe-VIIe siècle et trouvé au sommet des ruines d’une villa Romaine au Champ de Saint-Anne, Anderlecht. Cette nécropole, fouillée à la fin du XIXe et au début du XXe siècle par la Société royale d’Archéologie de Bruxelles, contenait probablement quelque 300 tombes. Les défunts étaient orientés est-ouest et enterrés dans des sépultures densément implantées. Les tombes, dont le mobilier se constituait de plusieurs objets, étaient parfois pourvues d’un cercueil en bois ou d’un enclos en pierre.
Cette épingle provient d’un cimetière datant du VIe-VIIe siècle et trouvé au sommet des ruines d’une villa Romaine au Champ de Saint-Anne, Anderlecht. Cette nécropole, fouillée à la fin du XIXe et au début du XXe siècle par la Société royale d’Archéologie de Bruxelles, contenait probablement quelque 300 tombes. Les défunts étaient orientés est-ouest et enterrés dans des sépultures densément implantées. Les tombes, dont le mobilier se constituait de plusieurs objets, étaient parfois pourvues d’un cercueil en bois ou d’un enclos en pierre.
Ce umbo provient d’un cimetière datant du VIe-VIIe siècle et trouvé au sommet des ruines d’une villa Romaine au Champ de Saint-Anne, Anderlecht. Cette nécropole, fouillée à la fin du XIXe et au début du XXe siècle par la Société royale d’Archéologie de Bruxelles, contenait probablement quelque 300 tombes. Les défunts étaient orientés est-ouest et enterrés dans des sépultures densément implantées. Les tombes, dont le mobilier se constituait de plusieurs objets, étaient parfois pourvues d’un cercueil en bois ou d’un enclos en pierre.
La lira da braccio est un instrument à cordes frottées typique de la Renaissance. Il se caractérise par son cheviller à chevilles frontales et son chevalet presque plat qui favorise le jeu en accord. La lira da braccio est généralement équipée de cinq cordes mélodiques et de deux bourdons. A l’origine, elle servait principalement d’instrument d’accompagnement pour les poètes-musiciens italiens. On ne possède pour ainsi dire aucune partition pour cet instrument, qui était surtout destiné à l’improvisation. La vogue de la lira da braccio semble s’être estompée dès la seconde moitié du XVIe siècle, mais l’instrument se maintint discrètement jusqu’au début du XVIIe siècle. La voûte du dos et de la table de la lira da braccio inv. 1443 est irrégulière et peu élevée, tandis que la ragreyure est pratiquement inexistante. Les coins sont très étroits et fins. Le bas de la caisse est marqué par une échancrure au niveau du tasseau inférieur. Le dos est en bon état et ne présente qu’une petite fissure près du manche. Il est constitué de bois coupé sur dosse, sans talon ni filet. Les éclisses légèrement ondées montrent plusieurs petites fractures. Dans les coins, elles sont assemblés en mitre. Sur la table en épicéa chenillé, on distingue de nombreux canaux de vers rebouché et quelques fissures. Le bord est orné d’un filet à triple brin. Les ouïes sont en forme de S. Il n’y a pas de barre d’harmonie. Le manche est fixé à l’aide d’un clou qui passe au travers du tasseau supérieur. Le talon ne dépasse pas du bord de la table. Sept chevilles cordiformes sont fixées frontalement dans le chevillier. L’avant de celui-ci est bordé d’un profil rentrant. Au sommet, une pièce a été recollée au niveau d’un coin endommagé. Les cinq cordes mélodiques passent au travers de trous ménagés dans le bas du chevillier, par-dessus un sillet, pour rejoindre le bas de l’instrument. Deux bourdons isolés sont tendus sur une tige du côté des basses et rejoignent les chevilles d’accord grâce à des trous pratiqués dans la paroi latérale du chevillier. Tout en haut, un petit trou servait sans doute à suspendre l’instrument à l’aide d’une corde ou d’un ruban. La touche est plate et à l’instar du manche, elle est légèrement endommagée par les vers. Elle est ornée d’un filet à triple brin, comme le cordier. Celui-ci est légèrement courbe et sa finition est un peu différente : mate, plus sombre et moins transparente. Le cordier est attaché à un gros bouton tourné fixé à l’éclisse du bas grâce à une corde de boyau. Un épaississement de la table sert de sillet. Bibliographie Victor-Charles Mahillon, Catalogue descriptif et analytique du Musée Instrumental du Conservatoire Royal de Musique de Bruxelles, III, Gand, 1900, p. 59-60, ill. 60 Ignace De Keyser, "Le paradoxe d'un musée d'instruments de musique", La tradition rassemblée, Journées d'études de l'Université de Fribourg, éd. par Guy Bedouelle, Christian Belin et Simone de Reyff, Fribourg, Academic Press Fribourg, 2007, p. 251-268. Longueur ca. 71,8 cm Largeur ca. 25,9 cm. Hauteur des éclisses ca. 3,4 cm Longueur vibrante ca. 35 cm
Harpe anonyme 37 cordes. Mécanique à crochets, 7 pédales. Caisse composée de 7 côtes. Table percée de 3 paires d’ouïes, respectivement de 1, 6 et 6 ouvertures. Etendue : Sol -1 à La 5 Gravé à l’intérieur de la mécanique: “N° 11 L” Décors : Sur la table, fond noir, avec en partant du haut : deux colombes en vol, deux rosaces rouges entourant une ouïe, une guirlande de rubans grise (presque effacée) descendant vers les ouïes suivantes qui sont décorées d’une couronne de roses entourant deux oiseaux chanteurs, deux figures de musiciennes antiques, jouant à gauche du triangle, et à droite du tambour de basque. Les dernières ouïes entourent une rosace similaire à la première, près de la cuvette, deux cygnes au milieu de roseaux. Sur le devant de la cuvette une frise cannelé, avec au centre une feuille vigne. Sur le dessus des feuillages dorés. La colonne est de base carrée, et peinte en noir rehaussé d’or. Des feuilles suivent la ligne de la volute de la crosse, au centre une fleur d’où s’échappe une corne d’abondance, avec des guirlandes de fleurs en-dessous. La console est peinte en noir rehaussé d’or, le cache mécanique est décoré de fleurs et feuilles dorés au niveau de la culée. Cette harpe est anonyme. Bibliographie Echo musical, 19.IV.1883, p. 93 Victor-Charles Mahillon, Catalogue descriptif et analytique du Musée Instrumental du Conservatoire Royal de Musique de Bruxelles, iii, Gand, 1900, p. 102. Musée de Rochefort, Musique des eaux et des bois, Notes concernant les instruments de musique exposés par le musée instrumental de Bruxelles, 1 juillet - 17 septembre 1972, p. 7. Laure Barthel, Au cœur de la harpe au XVIIIe siècle, s.l., Garnier, 2005, p. 161
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Sourdine pour cor en cuivre (ou alliage cuivreux) comportant un cône interne aboutissant à une ouverture réglable par un diaphragme à lames métalliques (sorte d'iris), ajustable à l'aide d'une petite poignée latérale. L'ouverture minimale est de 3 mm, la maximale de 2 cm. La sourdine transpose d'environ un demi-ton vers le bas. La bande caoutchoutée assurant le contact avec le pavillon est presque entièrement manquante. MAHI1912: "Sourdine de cor. Don de M. Fernand Mahillon. Sourdine de cor ordinaire, mais avec le genre d'obturateur appelé en photographie diaphragme Iris, l'ouverture centrale s'agrandissant et se diminuant progressivement. L'invention de cette sourdine est revendiquée par M. W.O. Yorke, de Blackpool".
Cet alto (inv. n° 2831), inspiré de la lutherie crémonaise de la première moitié du XVIIe siècle, est couvert d’un vernis beige-brun transparent qui couvre sans doute une couche antérieure presque entièrement disparue. Le dos en deux parties est fait d’érable assez fortement ondé et orné d’un filet à trois brins inséré à bonne distance du bord. Sur la table, le bord est semblable à celui du dos, mais l’usure et des réparations partielles l’ont rendu très irrégulier. Les coins du dos qui n’ont pas subi d’usure sont pointus et élégants. La table, en deux parties, a une voûte très prononcée et une large gorge. Sur les côtés de la table, quatre pièces d’épicéa au grain large ont été collées. Les éclisses peu élevées sont en érable fortement ondé. L’éclisse inférieure est d’un seul tenant. Des contre-éclisses, peut-être d’origine tardive, sont collées tant du côté du dos que de la table. Les éclisses et la table présentent plusieurs fractures. Le manche, moderne, est en érable aux ondes fortes et serrées. Il est inséré dans un tasseau supérieur récent par un enclavement à queue d’aronde. Il est surmonté d’une touche en ébène, chanfreinée sous la corde la plus grave. Le chevillier présente diverses fractures. L’enture est très visible et se prolonge presque jusqu’à la volute, d’aspect assez compact et légèrement endommagée. Le chevalet, les chevilles et le cordier sont modernes. L’étiquette manuscrite, dont la date est difficilement lisible, indique : « Jooris Willems / tot Ghendt 1659 ». Elle est accompagnée d’une étiquette de réparation de 1859, due à N.F. Vuillaume. Cet instrument provient de l’ancienne collection de César Snoeck et fut offert en 1908 au Musée instrumental de l’époque par Louis Cavens. Bibliographie Victor-Charles Mahillon, Catalogue descriptif et analytique du Musée Instrumental du Conservatoire Royal de Musique de Bruxelles, IV, Gand, 1912, p. 412. Longueur ca. 67 cm Longueur de la caisse ca. 40,5 cm Largeur ca. 24,2cm. Hauteur des éclisses ca. 3,4 cm Longueur vibrante ca. 37,5 cm
Cet alto fortement endommagé (inv. n° 2838) de 1777, du luthier bruxellois Henri Joseph De Lannoy (1712-après 1795), est inspiré de la lutherie crémonaise du XVIIe siècle. Il est recouvert d’un vernis beige jaunâtre transparent, vraisemblablement en remplacement d’une couche ancienne actuellement disparue. Le dos et la table, en deux parties, ont des bords et des coins élégants, mais sont fortement abîmés. Le filet à triple brin est de largeur irrégulière. Le dos et les éclisses sont en érable fortement ondé. Le dos présente, surtout du côté de basses, des trous de vers bouchés et des altérations au niveau du talon. Une petite cheville en bois est visible au-dessus et en dessous, à côté du joint central. Les voûtes sont régulières et pas trop fortes. Les crans des ouïes, souplement découpées, se trouvent presque parfaitement en vis-à-vis. Les éclisses et la table présentent également des fractures et des trous de vers bouchés. Des contre-éclisses sont collées du côté du fond et de la table. Le manche moderne, en érable aux ondes fortes et serrées, est fixé à la caisse par un enclavement à queue d’aronde. Il est pourvu d’une touche moderne en ébène chanfreinée du côté de la corde grave. L’enture au sommet du nouveau manche est clairement visible et se prolonge environ jusqu’à mi-longueur du chevillier. Celui-ci se compose de différentes pièces qui, comme la volute, n’appartenaient peut-être pas à l’instrument d’origine. Le chevalet, l’âme, les chevilles d’accord, les sillets, le bouton et le cordier sont modernes. L’étiquette imprimée indique : « H...cus Josephus de Lannoy, Bruxellensis 1777 ». Les deux derniers chiffres sont ajoutés à la main. Cet alto provient de l’ancienne collection de César Snoeck et fut offert en 1908 au Musée instrumental de l’époque par Louis Cavens. Bibliografie Victor-Charles Mahillon, Catalogue descriptif et analytique du Musée Instrumental du Conservatoire Royal de Musique de Bruxelles, IV, Gent, 1912, p. 413. Lutgart Moens, De familie Snoeck, vioolbouwers aan het hof te Brussel in de 18de eeuw, Katholieke universiteit te Leuven, 1976, blz. 130. Longueur 66,4 cm Longueur caisse ca. 39,5 cm. Largeur 22,9 cm. Hauteur des éclisses ca. 3,4 cm Longueur vibrante ca. 36,2 cm
Victor-Charles Mahillon attribuait ce grand alto ou ténor (inv. 2840) à Jean-Joseph-André De Lannoy (1716-1798), mais l’instrument présente davantage de similitudes avec la contrebasse (inv. n° 3949) du luthier bruxellois Peeter II Borbon (1606-1668). Il est d’ailleurs en mauvais état et présente de nombreux trous de vers et de fractures. Son vernis est brun rouge. Le dos est en érable, dont les ondes légères sont orientées dans le même sens tant sur la partie droite que gauche. Deux chevilles de bois sont fixées à travers le dos dans le tasseau inférieur, et trois dans le tasseau supérieur. Le talon est rénové. Le fond et la table sont ornés d’un filet à trois brins. Les coins sont fortement biseautés. Les voûtes sont assez basses et en forme de tonneaux. Plusieurs pièces nouvelles ont été insérées dans la table fortement endommagée. Les ouïes sont orientées vers l’intérieur dans leur partie inférieure et présentent des biques allongées en forme de S. Les crans sont fortement inclinés et découpés en direction opposée. Les éclisses sont faites d’érable aux ondes fortes et fines. La partie inférieure de la couronne d’éclisses est en deux pièces. Des contre-éclisses sont collées du côté de la table, mais ne sont peut-être pas d’origine. Le manche, récent, est taillé dans un érable presque dépourvu d’ondes et fixé à la caisse par un enclavement à queue d’aronde. La touche arrondie est en ébène. Elle s’amincit à ses extrémités, dans le sens de la longueur. L’enture du chevillier sur le nouveau manche est clairement visible et longue. La transition entre le chevillier, à triple coulisse, et la tête de lion, est abrupte. Les deux sillets et le bouton sont blancs. Les chevilles, assez récentes, de même que le cordier, sont en ébène. Aucune étiquette ni aucune inscription n’ont été trouvées. Cet alto provient de l’ancienne collection de César Snoeck et fut offert en 1908 au Musée instrumental de l’époque par Louis Cavens. Bibliographie Victor-Charles Mahillon, Catalogue descriptif et analytique du Musée Instrumental du Conservatoire Royal de Musique de Bruxelles, IV, Gent, 1912, p. 413. Wim Raymaekers, How the f-hole arose. Sound hole shapes and bridge position on bowed instruments between 1500 and 1800, in The Galpin Society Journal, LXXI, march 2018, pp. 47, 56. Longueur ca. 73,5 cm Longueur caisse ca. 45,5 cm. Largeur ca. 26 cm. Hauteur des éclisses ca. 3,4 cm Longueur vibrante ca. 39,5 cm
Vers 1730, une variante du « pardessus de viole » voit le jour en France. Cet instrument n’a que cinq cordes. Les trois cordes graves sont accordées comme celles d’un violon (sol2-ré2-la3) tandis que les deux cordes aiguës sont à distance de quarte (ré4-sol4), comme il est d’usage dans la famille des violes. Certains de ces pardessus à cinq cordes revêtent une forme proche du violon. On les désigne habituellement sous le nom de « quintons ». Cette appellation renvoie au caractère hybride de ces instruments, qui sont parfaitement interchangeables avec le pardessus à cinq cordes, tant en ce qui concerne le contexte social que le mode de jeu et le répertoire. Les deux instruments se jouent en effet à la verticale, sont équipés de cinq cordes et sont partiellement accordés en quintes. Le pardessus à cinq cordes n° d’inv. 2884 d’Henri Joseph De Lannoy est en très bon état. Il est couvert d’un vernis brun orangé. Le dos est constitué de trois bandes d’acajou qui alternent, dans le sens de la longueur, avec deux bandes d’érable ondé. Il est incliné vers le manche dans sa partie supérieure. Le double filet à triple brin suit la forme en V du talon. Les éclisses sont en acajou légèrement ondé, dont la fibre est par endroits orientée de façon presque diagonale. La table en deux parties, d’épicéa au grain fin, a tout comme le dos un double filet trois brins. Les ouïes en forme de C ne sont pas affinées sur le revers de la table. Un pont est aménagé à l’intérieur de la caisse. Le manche, très fin et large, est surmonté d’un chevillier simple avec une volute de violon ordinaire, dont le bouton et les chanfreins sont noircis. La touche cunéiforme est plaquée d’ébène. Le cordier et les chevilles, également en ébène, sont modernes. L’ensemble revêt une apparence plutôt massive et solide. L’étiquette imprimée indique : « I. J. De Lannoy sur la petite Place / au-dessus des Halles, à Lille, 1761 ». Les chiffres 61 sont ajoutés à la main. Ce pardessus provient de l’ancienne collection de César Snoeck et fut offerte au Musée instrumental de l’époque par Louis Cavens. Bibliographie Victor-Charles Mahillon, Catalogue descriptif et analytique du Musée Instrumental du Conservatoire Royal de Musique de Bruxelles, IV, Gand, 1912, p. 421. Longueur ca. 61,5 cm Largeur ca. 19,9 cm. Hauteur des éclisses ca. 5,1 cm Longueur vibrante ca. 32,5 cm
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Coupe presque complète à paroi oblique, en verre transparent d'aspect dépoli et à léger reflet verdâtre, contenant peu de bulles. Forme (Isings 80) copiant le type sigillé Drag. 33.
Cruche presque complète et reconstituée en céramique commune, blanchâtre assez tendre, contenant un abondant dégraissant grossier. Lèvre horizontale pincée et relevée en bec verseur; ressaut à la jonction col-épaule
Statuette équestre d'Epona en bronze patiné presque noir. Les pieds de la déesse ont disparu. Montée sur petit socle en marbre jaune.
Arc court presque triangulaire orné de deux filets perlés de chaque côté. Petite protubérance aux 4 coins du rectangle. Grand porte-ardillon triangulaire ajouré d'un trou circulaire et à large dos étamé décoré d'une palmette au piqueté, d'un rang de stries et terminé par un bouton plat.
Goulot à rebord presque plat oblique. Base plate sans anneau.
Marque sur deux lignes.
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Argile jaune brun. Col disparu presque totalement.
Cruche à panse presque sphérique, en argile jaunâtre.
Cruche à 1 anse (blanc-jaunâtre) à 3 côtes. Goulot en entonnoir à 3 bourrelets et panse presque sphérique. Anneau de base - pâte rugueuse.
Coupe en terre sigillée Drag 33 à paroi oblique, ornée d'une fine rainure sur face interne. Brisé, presque complet.
Arc continu, grand pied presque entièrement disparu.
Le bord souligné par une gorge; engobe rouge foncé brillant, presque entièrement disparu à l'intérieur; estampille effacée, entourée d'un filet circulaire; traits incrustés au revers du fond.
Engobe brun-rouge presque entièrement disparu.
Ce masque de momie en plâtre a été acheté à Thèbes en 1901 par J. Capart. Il représente la tête d'une femme aux yeux incrustés en pâte de verre noire pour l'iris sur fond blanc. Coiffée d'une courte chevelure ondulée, le personnage se distingue par un visage rond aux traits peu marqués. La partie inférieure de la pièce figurant le cou a presque entièrement disparu. Le masque provient probablement d'Hermopolis et date du second siècle de notre ère.
E.1182 - E.1183 Deux cercueils d’enfants Bois stuqué et peint Probablement fin de l’époque ptolémaïque (332-30 av. J.-C.) Provenance inconnue Ces deux petits cercueils sont de factures analogues et ils ont probablement appartenu à la même sépulture. A l’origine, leur surface était certainement couverte d’une épaisse couche de stuc, qui avait aussi permis de modeler les oreilles, mais qui a aujourd’hui presque disparu. Quelques traces de couleurs indiquent que les corps étaient totalement peints en jaune pâle, et le visage en un jaune plus foncé. Les visages des deux cercueils sont sculptés de manière sommaire et anguleuse, leurs traits semblent brutaux et leur nez, ainsi que leurs paupières, sont très accentués. Les chevelures rappellent les traditionnelles perruques tripartites. Le pilier dorsal d’un des deux cercueils adopte la forme d’un pilier djed, évocation de la colonne vertébrale d’Osiris. Ainsi, le défunt pourra, comme le dieu, se redresser dans l’Au-delà. Les deux cercueils ont été offerts au Musée en 1905 par le comte et la comtesse van den Steen de Jehay. Ils les avaient achetés en 1891, à Louxor, et il est possible qu’ils proviennent des fouilles qui avaient alors lieu dans la Vallée des Rois. A l’origine, ils contenaient encore les momies de deux enfants, qui ont disparu aujourd’hui.
E.1182 - E.1183 Deux cercueils d’enfants Bois stuqué et peint Probablement fin de l’époque ptolémaïque (332-30 av. J.-C.) Provenance inconnue Ces deux petits cercueils sont de factures analogues et ils ont probablement appartenu à la même sépulture. A l’origine, leur surface était certainement couverte d’une épaisse couche de stuc, qui avait aussi permis de modeler les oreilles, mais qui a aujourd’hui presque disparu. Quelques traces de couleurs indiquent que les corps étaient totalement peints en jaune pâle, et le visage en un jaune plus foncé. Les visages des deux cercueils sont sculptés de manière sommaire et anguleuse, leurs traits semblent brutaux et leur nez, ainsi que leurs paupières, sont très accentués. Les chevelures rappellent les traditionnelles perruques tripartites. Le pilier dorsal d’un des deux cercueils adopte la forme d’un pilier djed, évocation de la colonne vertébrale d’Osiris. Ainsi, le défunt pourra, comme le dieu, se redresser dans l’Au-delà. Les deux cercueils ont été offerts au Musée en 1905 par le comte et la comtesse van den Steen de Jehay. Ils les avaient achetés en 1891, à Louxor, et il est possible qu’ils proviennent des fouilles qui avaient alors lieu dans la Vallée des Rois. A l’origine, ils contenaient encore les momies de deux enfants, qui ont disparu aujourd’hui.
Ce modèle de sculpteur, qui représente un buste de roi (comparer Bruxelles E.0537), est fort endommagé. La plaquette d'appui a presque entièrement disparu. La base, le côté arrière et les faces latérales portent des lignes carrées, gravées dans le calcaire.
Ce petit coffret rectangulaire en bois se compose de quatre poteaux corniers reliés par des panneaux et d'un couvercle qui se glisse dans les cannelures incorporées dans trois des panneaux. Tous ces éléments sont fixés par des petits chasse-clous presque invisibles. Sur le bois clair, on aperçoit des lignes imitant une structure de bois fictive. Le coffret, dont la provenance est inconnue, date du Moyen Empire.
Ce fragment de verre moulé constitue un bel exemple de la technique "millefiori" (mille fleurs). Le verrier a fait fondre dans un fond vert presque noir des baguettes de verre jaunes, rouges, vertes et blanches, représentant un véritable semis de fleurs. Le fragment qui a été retrouvé à El-Bahnasa date de la Période Romaine. Fouille : Grenfell&Hunt 1904-1905
Les doubles vases apparaissent durant toute la période de Nagada, mais la forme très spécifique de cette pièce de poterie rouge polie à décor blanc est presque uniquement connue pendant la période de Nagada I. La fonction de ce type de poterie, rarement attesté, n'est pas claire. Y a-t-il une influence d'ordre rituel, comme dans les conceptions religieuses et politiques, pour expliquer la présence des deux cornets communiquants? De plus, les végétaux représentés n'ont pas été identifiés avec certitude.
Momie et cartonnages de Toutou Momie, cartonnage peint Époque ptolémaïque (332-30 av. J.-C.) Abydos, tombe 983.A.09 La momie est revêtue d’une résille de perles bleues dessinant des losanges. Sur celle-ci sont disposés des cartonnages peints : un collier avec, au centre, un petit pectoral en forme de naos, contenant la triade d’Osiris, Isis et Horus ; un cartonnage rectangulaire montrant un pilier djed, Isis, Nephthys et les quatre Fils d’Horus ; une déesse ailée, et enfin une gaine autour des pieds, avec la représentation des chacals d’Anubis et de semelles de sandales. Le masque a le visage doré et la perruque bleue, comme celle des dieux qui est en lapis-lazuli. Sur le front, un scarabée ailé pousse le disque solaire. Le style des cartonnages est caractéristique du début de l’époque ptolémaïque. L’inscription autour de la déesse ailée mentionne l’identité du défunt : « l’Osiris Toutou, juste de voix, fils de Nes-Inher, juste de voix, né de la dame Ta-cheryt-[ta]-ihet, juste de voix ». La momie est celle d’un homme adulte (entre 35 et 40 ans). La momie a été mise au jour par l’archéologue J. Garstang à Abydos en 1908-1909, dans une tombe presque intacte qui contenait plusieurs inhumations. Elle était placée dans un cercueil en bois, lui-même emboîté dans un sarcophage de pierre. Des photographies d’archives, découvertes récemment, ont permis de retrouver la disposition d’origine des divers cartonnages.
Ce torse d'homme se caractérise par des traits de visage fort détériorés: le nez et la bouche ne sont presque plus visibles. Le personnage porte une perruque plate qui couvre l'arrière des épaules. La statuette montre également un cou large et court et un corps arrondi sans bras, coupé horizontalement en bas de la taille.
Cercueil du directeur de district Ma Bois peint Moyen Empire (vers 2064-1797 av. J.-C.) Beni H assan, tombe 500 Le cercueil de Ma se présente comme une demeure d’éternité, et son décor évoque l’aspect extérieur d’un palais royal avec ses niches et ses redans. Les trois fausses-portes, qui rythment les longs côtés, représentent des lieux de passage magiques vers l’Au-delà. C’est à travers elles que les offrandes parviennent jusqu’au défunt. Mais c’est également en les franchissant dans l’autre sens que le ba du mort peut sortir de la tombe pour visiter le monde des vivants. A l’intérieur du cercueil, plusieurs « frises d’objets » dépeignent le matériel nécessaire à la survie du défunt dans l’Au-delà. Les surfaces du cercueil de Ma sont couvertes d’inscriptions en hiéroglyphes multicolores. Il s’agit de formules d’offrandes adressées à des divinités funéraires, qui qualifient Ma de « bienheureux ». Plusieurs chapitres des Textes des Pyramides et des Textes des Sarcophages garantissent l’assimilation du défunt au dieu solaire Atoum et assurent sa capacité à se mouvoir dans l’Au-delà. La tombe de Ma a été découverte intacte lors des fouilles menées, de 1902 à 1904, par l’archéologue britannique J. Garstang dans la nécropole de Beni Hassan, en Moyenne Égypte. Le cercueil occupait presque tout le volume de la petite chambre funéraire. Il était accompagné de plusieurs modèles en bois, illustrant des activités de la vie quotidienne. Ceux-ci sont aujourd’hui dispersés entre plusieurs musées d’Angleterre.
Ce scarabée est très usé. La morphologie du dos suggère une datation vers le Nouvel Empire. La décoration sur la base n'est presque plus discernable: on reconnait une tige de lotus tombante et une série de spirales entrelacées.
Ce beau petit vase en stéatite, dont la provenance n'est pas connue, a été acquis lors de la vente publique de la collection Amherst à Londres en 1921. De forme assez classique, l'objet se caractérise par une panse presque ronde, surmontée d'un large col évasé, qui est pourvu d'un bord arrondi, et soutenue par un simple petit socle rond. Il date du Nouvel Empire. N° Fouille : 1309
Planche de momie d’une dame anonyme Bois stuqué et peint Troisième Période Intermédiaire, 21e dynastie (vers 1069-945 av. J.-C.) Deuxième Cachette de Deir el-Bahari (Bab el-Gasous) Cette planche de momie accompagnait le cercueil E.5884. Sa propriétaire était une chanteuse attachée au culte d’Amon. La pièce est en très mauvais état de conservation. L’épaisse couche de vernis, si caractéristique des cercueils de Deir el-Bahari, est ici appliquée avec parcimonie et elle est même presque absente au niveau du pectoral à motifs floraux. Nous pouvons ainsi apprécier les couleurs d’origine, bleu, vert et rouge, appliquées par les peintres de la 21e dynastie. Les mains, rapportées, ont disparu mais la présence d’orifices indique l’endroit où elles étaient assemblées à l’aide de tenons. La décoration simple se compose, de haut en bas, d’une suite de scarabées (le dieu Khepri qui pousse le soleil dans le ciel le matin), flanqués des deux côtés par le dieu des morts Osiris. Dans la partie inférieure, la défunte s’agenouille devant une table d’offrande. L’avant-dernier registre figure Osiris debout. Il porte le vêtement traditionnel de la fête Sed. Cette cérémonie célèbre le pharaon (vivant), habituellement lors de la trentième année de son règne. Ces rites sont destinés à le rajeunir et à lui permettre de recommencer un nouveau règne.
Ce fragment de statue en basalte, qui a été acheté dans le commerce d'art en 1929, représente une tête d'homme, coiffée d'une perruque qui couvre presque entièrement les oreilles et qui se replie sur les épaules. Les traits de visage assez flous marquant particulièrement le nez et la bouche permettent de dater la pièce du début du Nouvel Empire.
Cet ostracon dont le dessin est presque entièrement effacé par l'humidité représentait une fillette jouant avec un chat. En bas de la pièce, à gauche, on distingue encore vaguement quelques traits de la fillette.
Les Égyptiens dormaient la nuque appuyée sur un chevet ou un appui-tête en bois. Les exemplaires destinés à être emmenés dans la tombe étaient fabriqués en albâtre, en pierre dure, en ivoire, en faïence, en bois ou même en terre cuite. Ce beau chevet d'albâtre est composé d'un élément supérieur allongé, en forme de demi-lune, d'un fût cannelé et d'un abaque presque carré. Un disque relie le fût au support rectangulaire sur lequel il repose. L'objet porte une courte inscription horizontale et une plus longue écrite en une seule colonne verticale. Elles indiquent le nom et les titres du propriétaire, qui vivait vraisemblablement pendant l'Ancien Empire.
Cette stèle en calcaire, dont la surface est quelque peu endommagée, est composée de trois registres. Les deux supérieurs représentent deux oies du Nil accompagnées de cinq jeunes oiseaux. Le registre inférieur consiste en une scène d'offrande avec un couple agenouillé et leur fils. Les signes hiéroglyphiques qui mentionnaient vraisemblablement les noms des personnages représentés sont presque entièrement effacés et par cela devenues illisibles.
Bien que les cornes ne soient pas explicitement rendues, cette petite amulette en pierre (serpentine) est presque certainement à mettre en rapport avec des amulettes dont la forme est similaire (voir E.2335). Nous pouvons supposer qu'elle représente la tête d'un taureau. Les yeux sont rendus au moyen de profondes entailles et étaient peut-être incrustés à l'origine. Le dos de l'objet est percé horizontalement. La signification exacte de telles amulettes est inconnue, mais elles sont fréquemment découvertes dans des sépultures et sur des sites d'habitat. Peut-être sont-elles des symboles royaux(?) exprimant la force physique et/ou la fertilité.
Cette figurine en faïence bleue, qui a été achetée dans le commerce d'art, représente un ennemi captif, les mains ligotées sur le dos. Le personnage d'apparence presque grotesque se distingue par une grosse tête ronde avec de grands yeux, un corps trapu avec un ventre boursouflé et des jambes maigres. Ces caractéristiques iconographiques accentuent la personnification du mal qui devait être combattue.
Cette pièce, qui faisait partie de la collection privée de H. Carter, ressemble beaucoup aux colliers retrouvés dans le tombeau de Toutânkhamon. Il s'agit d'un bijou en faïence multicolore, presque rond, formé de deux éléments floraux répétés chacun sur un rang et retenus par un fermoir triangulaire garni d'une fleur de lotus mi-épanouie. Le premier élément se présente comme un fruit un peu pointu (la mandragore ?), de couleur jaune, sortant d'un calice bleu. Le second est un pétale du lotus bleu, teinté de jaune à la base, de bleu à l'extrémité supérieure. Les perles, qui forment le rang intérieur, sont brunes, celles du milieu sont jaunes et celles qui font le rang extérieur sont bleues et vertes. Ce dégradé de couleurs donne au collier un aspect particulier et délicat.
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Cette partie supérieure de statue royale a été découverte par la mission archéologique belge d'Elkab en 1937, à l'entrée du temple de Nekhbet. Malgré l'absence d'inscriptions, il est presque certain que ce buste en granit rose représente le roi Amenhotep II. Assimilant les caractéristiques stylistiques de la statuaire de l'époque d'Hatchepsout et de Thoutmosis III, la statue exprime une grande sérénité liée à une sorte de monumentalité. Le roi est coiffé d'un admirable némès, un sorte de voile de lin, muni de l'uraeus. Fouille : FERE 1937 N° Fouille : 13
Fouille : FERE 1938
Ce bol en bronze provient de la nécropole de Girga. Pourvu d'un léger rebord au fond presque aplani, l'objet se distingue particulièrement par une bélière attachée au moyen de deux rivets et dans laquelle se trouve un anneau de suspension, orné de part et d'autre de deux fils. Le bronze porte plusieurs traces de dorure.
Cette plaquette en gypse presque carrée est décorée de deux paniers-"nb". Le bord du premier panier est marqué de deux lignes horizontales, celui du second est plus élaboré, mais de facture plutôt médiocre.
La guitare inv. n° 0550 a été acquise en 1879 par le premier conservateur de l’ancien Musée instrumental du Conservatoire de Bruxelles, Victor-Charles Mahillon. Elle appartenait auparavant au célèbre luthier Auguste Tolbecque. Sur le chevillier figure l’inscription « Matheo Sellas / alla Corona in / Venetia ». Sellas était un luthier d’origine allemande, actif à Venise durant la première moitié du XVIIe siècle. La guitare est montée de cinq chœurs de deux cordes fixées à l’aide de dix chevilles dorsales. Le dos se compose de 23 côtes de palissandre séparées par des filets d’ivoire. La rose qui orne la table d’harmonie est en plomb et n’est sans doute pas d’origine. Elle représente un personnage jouant du clavecin et est signée « H H ». Sans doute provient-elle d’un instrument à clavier de Jean-Henri Hemsch. Autour de la rose est disposée une large marqueterie d’ivoire, de pâte noire et de palissandre. La touche présente des plaques d’ivoire qui illustrent des fables de Phèdre ou d’Esope : « Le loup et la grue », ainsi que « Le renard et la cigogne ». L’arrière du manche est décoré d’une marqueterie d’ivoire et de pâte noire. À un moment de son histoire, cette guitare a été changée en chitarra battente, dont les cordes étaient fixées au bas de la caisse de résonance. À cette époque, le manche a été raccourci et est resté tel quel depuis lors. La guitare elle-même en revanche a été retransformée en guitare classique, avec un chevalet collé à la table. Il est possible que ce travail soit dû à Tolbecque. Des radiographies de l’instrument montrent d’importantes transformations internes, mais son aspect extérieur reste représentatif des qualités remarquables des guitares baroques. Bibliographie Victor-Charles Mahillon, Catalogue descriptif et analytique du Musée Instrumental du Conservatoire Royal de Musique de Bruxelles, i, Gent, 1893, p. 481. Exposiçao Internacional de Instrumentos Antigos, V Festival Gulbenkian de Musica, Lisbonne, 1961, n° 39. Instruments de musique des XVIe et XVIIe siècles, catalogue de l’exposition du Musée Instrumental de Bruxelles en l’Hôtel de Sully, Paris, juin 1969, s.l., 1969, n° 31. Mia Awouters, "Befaamde barokgitaren uit de verzameling van het Brussels Instrumentenmuseum", Musica Antiqua, 3/3, 1986, p. 74-75. http://www.mim.be/fr/guitare-baroque?from_i_m=1
Quinton d’amour pourvu de cinq cordes mélodiques et de six cordes sympathiques, couvert d’un vernis brun-rouge. Toutes les cordes sont attachées à une plaque blanchâtre équipée de pointes et fixée à l’éclisse du bas, comme sur le quinton d’amour et la viole d’amour de Salomon inv. n° 0480 et 1389. Les cordes sympathiques passent par-dessus la plaque blanche dans laquelle sont percés des trous pour les cordes mélodiques. L’instrument n’a dès lors pas de cordier. Le dos voûté est construit en deux parties et orné d’un filet à triple brin. Il est fait d’érable ondé, de même que les éclisses. La caisse de résonance a la forme d’un violon ; l’intérieur est équipé de tasseaux et de contre-éclisses. La table d’harmonie, composée de deux pièces d’épicéa, est percée d’ouïes en forme de f et également ornée d’un filet à trois brins. Elle présente des fractures qui ont été réparées. Dans le tasseau supérieur, on distingue trois trous de clous qui ont anciennement dû servir à fixer le manche. Une volute de violon classique surmonte le chevillier. Celui-ci est orné de motif floraux à l’arrière et sur les côtés. A l’avant, il est entièrement ouvert, tandis qu’à l’arrière, il est fermé à hauteur de quatre des cinq cordes mélodiques. La touche, qui est creusée à l’arrière afin de laisser passer les cordes sympathiques, est plaquée d’ébène et porte les traces de frettes nouées. Cet instrument présente des similitudes avec le quinton d’amour de Salomon inv. n° 0481, mais le bord et les coins de la table et du dos sont plus épais. La couleur et la texture du vernis diffèrent par ailleurs des deux autres instruments de Salomon conservés au MIM (inv. n° 0481 et 1389). Il est possible que cet instrument-ci ait été assemblé, modifié voire entièrement construit par un certain Jean Nicolas Leclerc, qui a laissé une signature au crayon à l’intérieur de la caisse. Peut-être s’agit-il de Joseph-Nicolas Leclerc de Mirecourt, actif à Paris à partir de 1760. Ce quinton d’amour faisait partie de la collection d’Auguste Tolbecque. En 1879, celle-ci fut acquise par le Musée des instruments de musique. En 1885, une viole d’amour de Salomon appartenant au musée fut exposée à Londres. Peut-être était-ce cet instrument-ci, le quinton d’amour inv. n° 0481 ou la viole d’amour inv. n° 1389, également de sa main. Inscriptions 1) “SALOMON / A PARIS” (marque au fer) 2) “Jean nicolas / leclerc” (signature manuscrite dans la caisse, sur le dos) Longueur ca. 65,2 cm Largeur ca. 25 cm Hauteur des éclisses ca. 31 cm Longueur vibrante ca. 32,8 cm Bibliographie Victor-Charles Mahillon, Catalogue descriptif et analytique du Musée Instrumental du Conservatoire Royal de Musique de Bruxelles, vol. 3, Gand, 1880, 2/1893, p. 26.
http://www.mim.be/fr/les-orgues-electrostatiques-de-dereux-0 Le mim possède trois orgues électrostatiques de l'ingénieur français Jean-Adolphe Dereux (1896-1968). Les deux plus grands possèdent deux claviers et une pédale (n° 2016.0098.001 et 2018.0079.001), tandis que le plus petit instrument (n° 2016.0098.002) dispose d'un seul clavier. Le musicien y contrôle le volume à l'aide des pédales (figures 1a et 1b). Les trois orgues sont un don de Pieter de Jong, qui les a restaurés pour les rendre jouables. Dereux considérait les orgues électroniques de son temps comme pas suffisamment capable d'imiter les sons de l'orgue à tuyaux. Il développa donc un système permettant de visualiser les timbres des tuyaux d'orgue et de les restituer électroniquement de la manière la plus authentique possible. Ainsi naquit au début des années 1950 l'orgue électrostatique Dereux. Le son y est créé par le courant traité par un générateur dans lequel un disque en mouvement tourne entre deux disques durs (Fig. 2a). Ces disques durs contiennent des informations, notamment des diagrammes sonores. En utilisant un oscillographe, Dereux réalisa un graphique des vibrations des tuyaux d'orgue. Ces tuyaux furent sélectionnés avec soin afin de trouver ceux de la meilleure qualité. Le choix de l'ingénieur se porta sur ceux du facteur d'orgues français Cavaillé-Coll. Les oscillogrammes permirent des enregistrements photographiques des sons (diagrammes). Dereux réussit ainsi à enregistrer 24 jeux d'orgue différents pour chacune des douze notes, en sept octaves. Il disposa méticuleusement ces diagrammes sur un disque. Comme ce disque était trop grand pour être incorporé dans un instrument, il fut réduit photographiquement à un cliché négatif, reproduit à son tour par photogravure à une taille utilisable. Cette information sonore est alors appliquée à l'un des deux disques durs du générateur, à savoir le côté argent (plastique dur avec argent évaporé). L'autre disque dur, côté cuivre, sert à la connexion au boîtier de commande et aux registres. Entre ces deux disques tourne un disque mobile (le disque de balayage), composé d'un certain nombre de faisceaux de balayage en filigrane argent (Fig. 2a et 2b). Chaque fois qu'un de ces faisceaux se déplace le long d'un diagramme, il y a génération de courant (électrostatique). Ce courant n'est envoyé à l'amplificateur (et au haut-parleur) que lorsque l'organiste active un ou plusieurs jeux et appuie sur une touche. Comme notre système musical comporte douze tons, chaque ton d'un orgue Dereux possède son propre générateur (Fig. 3). Tous sont identiques et entraînés par la même courroie de transmission. Le fait qu'ils fonctionnent tous à des vitesses différentes est dû à l'épaisseur différente des arbres moteurs. Les orgues Dereux ne possèdent pas de haut-parleur intégré. Un haut-parleur (externe) est donc spécialement conçu afin d'imiter au maximum l'effet des tuyaux acoustiques. Il est équipé d'enceintes de résonance en forme de colonne à double ouverture montées sur le haut-parleur (Fig. 4a et 4b). Il n'est pas surprenant que ces orgues conviennent à merveille pour les églises, en particulier les grands orgues à deux claviers et une pédale (Fig. 5). Les catalogues de vente ne laissent aucun doute sur le fait que le clergé et les conseils de fabrique soient des clients appropriés. Les avantages sur l'orgue à tuyaux étaient nombreux selon les vendeurs : "... des pièces inusables... faciles à entretenir... aucun risque de dommages par les systèmes de chauffage dans les églises... les essences de bois[de la caisse] ont subi un traitement spécial... impossible que l'orgue Dereux devienne déplaisant, son harmonisation est absolument constante... facile à installer dans les salles les plus étroites[et] des appartements et maisons aux dimensions normales... le prix d'un orgue électrostatique est le cinquième environ d'un orgue à tuyaux ... » (vers 1960 le prix était encore de 150.000 francs belges, un montant non négligeable). Si ces arguments n'avaient pas encore convaincu l'acheteur potentiel, restait l'argument suprême, celui qui en appelle au divin : "Enfin, c'est une grande création de l'esprit humain qui est mise au service de Dieu puis de l'humanité, car elle aide celle-ci à élever sa pensée vers Dieu et vers les beautés de l'Art". Illustrations 1a Orgue électrostatique, Jean-Adolphe Dereux, Paris,1953, inv. 2016.0098.002 1b Le clavier possède 5 octaves mais peut être étendu à 5 ½ octaves s'il est repoussé par le bas et qu'une touche (un demi-ton) est décalée. De cette façon, il est possible de transposer 2a Deux images des catalogues de vente présentant les deux disques durs et le disque de balayage rotatif 2b Le disque de balayage (en haut) et un disque dur (en bas) 3 Générateurs de sons 4 a & b Hault-parleur 5 Orgue électrostatique, Jean-Adolphe Dereux, Paris, 1973, inv. 2016.0098.001
http://www.mim.be/fr/les-orgues-electrostatiques-de-dereux-0 Le mim possède trois orgues électrostatiques de l'ingénieur français Jean-Adolphe Dereux (1896-1968). Les deux plus grands possèdent deux claviers et une pédale (n° 2016.0098.001 et 2018.0079.001), tandis que le plus petit instrument (n° 2016.0098.002) dispose d'un seul clavier. Le musicien y contrôle le volume à l'aide des pédales (figures 1a et 1b). Les trois orgues sont un don de Pieter de Jong, qui les a restaurés pour les rendre jouables. Dereux considérait les orgues électroniques de son temps comme pas suffisamment capable d'imiter les sons de l'orgue à tuyaux. Il développa donc un système permettant de visualiser les timbres des tuyaux d'orgue et de les restituer électroniquement de la manière la plus authentique possible. Ainsi naquit au début des années 1950 l'orgue électrostatique Dereux. Le son y est créé par le courant traité par un générateur dans lequel un disque en mouvement tourne entre deux disques durs (Fig. 2a). Ces disques durs contiennent des informations, notamment des diagrammes sonores. En utilisant un oscillographe, Dereux réalisa un graphique des vibrations des tuyaux d'orgue. Ces tuyaux furent sélectionnés avec soin afin de trouver ceux de la meilleure qualité. Le choix de l'ingénieur se porta sur ceux du facteur d'orgues français Cavaillé-Coll. Les oscillogrammes permirent des enregistrements photographiques des sons (diagrammes). Dereux réussit ainsi à enregistrer 24 jeux d'orgue différents pour chacune des douze notes, en sept octaves. Il disposa méticuleusement ces diagrammes sur un disque. Comme ce disque était trop grand pour être incorporé dans un instrument, il fut réduit photographiquement à un cliché négatif, reproduit à son tour par photogravure à une taille utilisable. Cette information sonore est alors appliquée à l'un des deux disques durs du générateur, à savoir le côté argent (plastique dur avec argent évaporé). L'autre disque dur, côté cuivre, sert à la connexion au boîtier de commande et aux registres. Entre ces deux disques tourne un disque mobile (le disque de balayage), composé d'un certain nombre de faisceaux de balayage en filigrane argent (Fig. 2a et 2b). Chaque fois qu'un de ces faisceaux se déplace le long d'un diagramme, il y a génération de courant (électrostatique). Ce courant n'est envoyé à l'amplificateur (et au haut-parleur) que lorsque l'organiste active un ou plusieurs jeux et appuie sur une touche. Comme notre système musical comporte douze tons, chaque ton d'un orgue Dereux possède son propre générateur (Fig. 3). Tous sont identiques et entraînés par la même courroie de transmission. Le fait qu'ils fonctionnent tous à des vitesses différentes est dû à l'épaisseur différente des arbres moteurs. Les orgues Dereux ne possèdent pas de haut-parleur intégré. Un haut-parleur (externe) est donc spécialement conçu afin d'imiter au maximum l'effet des tuyaux acoustiques. Il est équipé d'enceintes de résonance en forme de colonne à double ouverture montées sur le haut-parleur (Fig. 4a et 4b). Il n'est pas surprenant que ces orgues conviennent à merveille pour les églises, en particulier les grands orgues à deux claviers et une pédale (Fig. 5). Les catalogues de vente ne laissent aucun doute sur le fait que le clergé et les conseils de fabrique soient des clients appropriés. Les avantages sur l'orgue à tuyaux étaient nombreux selon les vendeurs : "... des pièces inusables... faciles à entretenir... aucun risque de dommages par les systèmes de chauffage dans les églises... les essences de bois[de la caisse] ont subi un traitement spécial... impossible que l'orgue Dereux devienne déplaisant, son harmonisation est absolument constante... facile à installer dans les salles les plus étroites[et] des appartements et maisons aux dimensions normales... le prix d'un orgue électrostatique est le cinquième environ d'un orgue à tuyaux ... » (vers 1960 le prix était encore de 150.000 francs belges, un montant non négligeable). Si ces arguments n'avaient pas encore convaincu l'acheteur potentiel, restait l'argument suprême, celui qui en appelle au divin : "Enfin, c'est une grande création de l'esprit humain qui est mise au service de Dieu puis de l'humanité, car elle aide celle-ci à élever sa pensée vers Dieu et vers les beautés de l'Art". Illustrations 1a Orgue électrostatique, Jean-Adolphe Dereux, Paris,1953, inv. 2016.0098.002 1b Le clavier possède 5 octaves mais peut être étendu à 5 ½ octaves s'il est repoussé par le bas et qu'une touche (un demi-ton) est décalée. De cette façon, il est possible de transposer 2a Deux images des catalogues de vente présentant les deux disques durs et le disque de balayage rotatif 2b Le disque de balayage (en haut) et un disque dur (en bas) 3 Générateurs de sons 4 a & b Hault-parleur 5 Orgue électrostatique, Jean-Adolphe Dereux, Paris, 1973, inv. 2016.0098.001
http://www.mim.be/fr/les-orgues-electrostatiques-de-dereux-0 Le mim possède trois orgues électrostatiques de l'ingénieur français Jean-Adolphe Dereux (1896-1968). Les deux plus grands possèdent deux claviers et une pédale (n° 2016.0098.001 et 2018.0079.001), tandis que le plus petit instrument (n° 2016.0098.002) dispose d'un seul clavier. Le musicien y contrôle le volume à l'aide des pédales (figures 1a et 1b). Les trois orgues sont un don de Pieter de Jong, qui les a restaurés pour les rendre jouables. Dereux considérait les orgues électroniques de son temps comme pas suffisamment capable d'imiter les sons de l'orgue à tuyaux. Il développa donc un système permettant de visualiser les timbres des tuyaux d'orgue et de les restituer électroniquement de la manière la plus authentique possible. Ainsi naquit au début des années 1950 l'orgue électrostatique Dereux. Le son y est créé par le courant traité par un générateur dans lequel un disque en mouvement tourne entre deux disques durs (Fig. 2a). Ces disques durs contiennent des informations, notamment des diagrammes sonores. En utilisant un oscillographe, Dereux réalisa un graphique des vibrations des tuyaux d'orgue. Ces tuyaux furent sélectionnés avec soin afin de trouver ceux de la meilleure qualité. Le choix de l'ingénieur se porta sur ceux du facteur d'orgues français Cavaillé-Coll. Les oscillogrammes permirent des enregistrements photographiques des sons (diagrammes). Dereux réussit ainsi à enregistrer 24 jeux d'orgue différents pour chacune des douze notes, en sept octaves. Il disposa méticuleusement ces diagrammes sur un disque. Comme ce disque était trop grand pour être incorporé dans un instrument, il fut réduit photographiquement à un cliché négatif, reproduit à son tour par photogravure à une taille utilisable. Cette information sonore est alors appliquée à l'un des deux disques durs du générateur, à savoir le côté argent (plastique dur avec argent évaporé). L'autre disque dur, côté cuivre, sert à la connexion au boîtier de commande et aux registres. Entre ces deux disques tourne un disque mobile (le disque de balayage), composé d'un certain nombre de faisceaux de balayage en filigrane argent (Fig. 2a et 2b). Chaque fois qu'un de ces faisceaux se déplace le long d'un diagramme, il y a génération de courant (électrostatique). Ce courant n'est envoyé à l'amplificateur (et au haut-parleur) que lorsque l'organiste active un ou plusieurs jeux et appuie sur une touche. Comme notre système musical comporte douze tons, chaque ton d'un orgue Dereux possède son propre générateur (Fig. 3). Tous sont identiques et entraînés par la même courroie de transmission. Le fait qu'ils fonctionnent tous à des vitesses différentes est dû à l'épaisseur différente des arbres moteurs. Les orgues Dereux ne possèdent pas de haut-parleur intégré. Un haut-parleur (externe) est donc spécialement conçu afin d'imiter au maximum l'effet des tuyaux acoustiques. Il est équipé d'enceintes de résonance en forme de colonne à double ouverture montées sur le haut-parleur (Fig. 4a et 4b). Il n'est pas surprenant que ces orgues conviennent à merveille pour les églises, en particulier les grands orgues à deux claviers et une pédale (Fig. 5). Les catalogues de vente ne laissent aucun doute sur le fait que le clergé et les conseils de fabrique soient des clients appropriés. Les avantages sur l'orgue à tuyaux étaient nombreux selon les vendeurs : "... des pièces inusables... faciles à entretenir... aucun risque de dommages par les systèmes de chauffage dans les églises... les essences de bois[de la caisse] ont subi un traitement spécial... impossible que l'orgue Dereux devienne déplaisant, son harmonisation est absolument constante... facile à installer dans les salles les plus étroites[et] des appartements et maisons aux dimensions normales... le prix d'un orgue électrostatique est le cinquième environ d'un orgue à tuyaux ... » (vers 1960 le prix était encore de 150.000 francs belges, un montant non négligeable). Si ces arguments n'avaient pas encore convaincu l'acheteur potentiel, restait l'argument suprême, celui qui en appelle au divin : "Enfin, c'est une grande création de l'esprit humain qui est mise au service de Dieu puis de l'humanité, car elle aide celle-ci à élever sa pensée vers Dieu et vers les beautés de l'Art". Illustrations 1a Orgue électrostatique, Jean-Adolphe Dereux, Paris,1953, inv. 2016.0098.002 1b Le clavier possède 5 octaves mais peut être étendu à 5 ½ octaves s'il est repoussé par le bas et qu'une touche (un demi-ton) est décalée. De cette façon, il est possible de transposer 2a Deux images des catalogues de vente présentant les deux disques durs et le disque de balayage rotatif 2b Le disque de balayage (en haut) et un disque dur (en bas) 3 Générateurs de sons 4 a & b Hault-parleur 5 Orgue électrostatique, Jean-Adolphe Dereux, Paris, 1973, inv. 2016.0098.001
36 cordes. Mécanique à crochets, 7 pédales. Caisse composée de neuf côtes de bois. Table percée de trois paires d’ouïes, chacune de sept ouvertures. Etendue : La -1 à La 5 Aucune inscription Décors : la caisse, colonne et console sont peintes en noir rehaussé d’or. La console est peinte de motifs de bouquets de fleurs et de papillons. La table est peinte de plusieurs trophées des arts et guirlandes de fleurs, près de la cuvette est peinte une scène galante. La cuvette comporte une frise dorée sur le devant, et des feuilles d’acanthe sur le dessus. Les pédales sont dorées. La colonne est de base carrée, elle est ornée de fleurs en plusieurs endroits. La volute de la crosse est ornée de feuilles d’acanthe et de boutons de roses, et est entièrement dorée. Cette harpe avait été décrite comme possiblement de la main du facteur Naderman, mais rien sur l’instrument ne nous permet d’affirmer cette provenance.
item has no descption
Cet objet en calcaire est un modèle de sculpteur. Provenant des fouilles de É. Naville dans le temple de Mentouhotep à Deir el-Bahari, il représente un serpent dans la forme spécifique d'uraeus. Il est possible qu'il s'agit de la déesse Meretseger, patronne de la nécropole thébaine. Elle fut adorée en compagnie du dieu Ptah dans un sanctuaire creusé dans le rocher, non loin de la Vallée des Reines. Fouille : Naville 1903-1904
Proviennent de la tombe de la "Brodeuse Euphemia", Antinoé, fouilles Albert Gayet, 1899-1900.Ces petits fragments de textile sont comparables aux motifs présents sur le tissu couvrant l'épaule et le bras droits d'Euphemia. Il est possible qu'ils proviennent de ce textile.
Cet objet en terre cuite, qui provient des fouilles de W. F. Petrie à Héracléopolis Magna, constitue vraisemblablement un modèle de maison à lampe. La pièce de forme cylindrique est pourvue d'une ouverture rectangulaire par laquelle on introduisait une petite lampe à huile et d'un trou de suspension dans le toit. Il est possible que ce type de lampe fût employé dans un contexte religieux. Fouille : Petrie 1903-1904
E.1182 - E.1183 Deux cercueils d’enfants Bois stuqué et peint Probablement fin de l’époque ptolémaïque (332-30 av. J.-C.) Provenance inconnue Ces deux petits cercueils sont de factures analogues et ils ont probablement appartenu à la même sépulture. A l’origine, leur surface était certainement couverte d’une épaisse couche de stuc, qui avait aussi permis de modeler les oreilles, mais qui a aujourd’hui presque disparu. Quelques traces de couleurs indiquent que les corps étaient totalement peints en jaune pâle, et le visage en un jaune plus foncé. Les visages des deux cercueils sont sculptés de manière sommaire et anguleuse, leurs traits semblent brutaux et leur nez, ainsi que leurs paupières, sont très accentués. Les chevelures rappellent les traditionnelles perruques tripartites. Le pilier dorsal d’un des deux cercueils adopte la forme d’un pilier djed, évocation de la colonne vertébrale d’Osiris. Ainsi, le défunt pourra, comme le dieu, se redresser dans l’Au-delà. Les deux cercueils ont été offerts au Musée en 1905 par le comte et la comtesse van den Steen de Jehay. Ils les avaient achetés en 1891, à Louxor, et il est possible qu’ils proviennent des fouilles qui avaient alors lieu dans la Vallée des Rois. A l’origine, ils contenaient encore les momies de deux enfants, qui ont disparu aujourd’hui.
E.1182 - E.1183 Deux cercueils d’enfants Bois stuqué et peint Probablement fin de l’époque ptolémaïque (332-30 av. J.-C.) Provenance inconnue Ces deux petits cercueils sont de factures analogues et ils ont probablement appartenu à la même sépulture. A l’origine, leur surface était certainement couverte d’une épaisse couche de stuc, qui avait aussi permis de modeler les oreilles, mais qui a aujourd’hui presque disparu. Quelques traces de couleurs indiquent que les corps étaient totalement peints en jaune pâle, et le visage en un jaune plus foncé. Les visages des deux cercueils sont sculptés de manière sommaire et anguleuse, leurs traits semblent brutaux et leur nez, ainsi que leurs paupières, sont très accentués. Les chevelures rappellent les traditionnelles perruques tripartites. Le pilier dorsal d’un des deux cercueils adopte la forme d’un pilier djed, évocation de la colonne vertébrale d’Osiris. Ainsi, le défunt pourra, comme le dieu, se redresser dans l’Au-delà. Les deux cercueils ont été offerts au Musée en 1905 par le comte et la comtesse van den Steen de Jehay. Ils les avaient achetés en 1891, à Louxor, et il est possible qu’ils proviennent des fouilles qui avaient alors lieu dans la Vallée des Rois. A l’origine, ils contenaient encore les momies de deux enfants, qui ont disparu aujourd’hui.
Ce petit objet en bois est un modèle de manche d'herminette. Il est possible qu'il provienne d'une statuette faisant partie d'un modèle d'atelier de charpentiers (voir également E. 2299).
Ce modèle représente la tête d'un jeune roi sculpté de profil. Il est coiffé d'un bonnet qui épouse la forme du crâne et qui fait apparaître la mèche caractéristique des enfants. Un grand uraeus orne son front. La tête se distingue également par des pupilles peintes en noir et par un double menton. Il est fort possible que la pièce est un moulage parachevé.
Ce petit morceau de relief porte trois hiéroglyphes fragmentaires faisant partie du nom de "Fils de Rê" du premier roi de la XXXème Dynastie, Nectanébo Ier. Les traits de visage réalistes du sphinx sont très remarquables. Il est possible que la pièce provienne d'un temple de Tell Atrib dans le Delta.
Le plat de ce scarabée à profil haut est usé. Il porte quelques signes, dont le disque solaire de Rê et, possiblement, le hiéroglyphe "mn". L'inscription pourrait représenter le nom d'Amon-rê.
Le plat de ce petit scarabée porte trois hiéroglpyhes, possiblement la bouche "r" entre le bras "di" et un disque solaire "ra".
Des scarabées doubles, constitués de deux petits scarabées et portant chacun sa propre décoration sur le revers, apparaissant à partir du Moyen Empire. Ce type connaît sont essor au Nouvel Empire. Les deux scarabées de cet exemplaire montrent la même composition : le faucon “Hr” derrière le signe de vie “ânkh”. Plusieurs hiéroglyphes se trouvent à gauche, possiblement le serpent “dj” et le signe “t”, formant ainsi le mot “dj.t” (‘éternité’). Cette composition peut donc être lue: “ankh Hr dj.t” (‘(que) Horus vive éternellement’). Des scarabées portant ce vœu sont connus pour la Période Ramesside et la Troisième Période Intermédiaire (XIXème-XXVème dyn.).
Les scarabées monolithes de lapis-lazuli qui atteignent les 8 cm de longueur sont particulièrement rares. Ceci représente un des plus grands scarabées de lapis-lazuli connus à présent. Sur le plat se trouvent des hiéroglyphes formant l’inscription “disdist” / “dsdst”, une version du nom ancien de l'oasis de Bahariya (“djsdjs”), dans le désert libyque, mention géographique inattendue sur un scarabée et qui autorise d'emblée à exclure l'objet du vaste corpus des scarabées de cœur, inscrits d’un chapitre du Livre des Morts. Le scarabée est perforé dans deux directions : d’une part transversalement, et d’autre part une petite perforation verticale a été creusée à partir du plat, au centre de l'objet. Les pattes ne sont pas sculptées, indiquant que l'objet était destiné à être serti dans un support ou une monture qui enserrait toute la base de l’objet, probablement en tant qu’élément de pectoral. Par ailleurs, il est probable que les perforations verticale et transversales ont servi à solidariser le scarabée avec son support : deux fils métalliques, partant de chaque côté ont pu se rejoindre au centre, la petite perforation verticale ayant permis d’en nouer les deux extrémités. Il est possible que le creusement des perforations ait entraîné la cassure du scarabée, peut-être même lors de sa fabrication.
Le plat de ce scarabée porte les hiéroglyphes suivants: le roseau "i", la plume d'autruche "maât" et le signe "nfr". Il s'agit possiblement d'un cryptogramme du nom d' Amon. Fouille : B.S.A.E. 1914
Le plat de ce scarabée porte plusieurs hiéroglyphes, de droite à gauche: le cobra, le canard, un disque solaire et trois traits horizontaux. Cette inscription réfère possiblement au nom d'Amon-Rê. Fouille : Griffith 1913-1914
Ce fragment de vase est un bel exemple de l'art de verrerie, qui a connu son apogée en Égypte pendant la XVIIIème Dynastie. Les verres étaient coulés en bandes de couleurs différentes autour d'un noyau extrait après refroidissement. Les motifs en forme de vagues étaient obtenus en étirant les bandeaux de couleurs au moyen d'un stylet. La surface du verre était ensuite polie. Il est possible que le fragment provienne d'un atelier thébain de l'époque d'Amenhotep III.
Ce fragment de plaquette en calcaire est sculpté sur ses deux faces. Au recto, le centre de l'espace est occupé par un personnage assis de profil , représenté depuis la taille jusqu'en-dessous du genou. Dans le coin supérieur droit, on distingue les doigts de sa main tenant un bâton. Les doigts allongés et recourbés sont caractéristiques de l'art amarnien. Au recto, plusieurs lignes ont été gravées, sans qu'il soit possible d'identifier ce qu'elles devaient figurer à l'origine. Nous sommes ici en présence d'une étude de sculpteur. Elle faisait partie d'un lot de 18 pièces similaires (E.05820-E.05837) retrouvées sur le site d'Amarna lors des fouilles de W.M.F. Petrie et H. Carter en 1891-1892 et acquises par le musée en 1921. Un grand nombre de ce type d’artefacts a été retrouvé dans la ville d’ Amarna, essentiellement dans les ateliers, les maisons privées ou dans les tas de détritus où ils étaient parfois jetés après réalisation, n’ayant aucune valeur intrinsèque. Des plaquettes en pierre comme celle-ci servaient de support à l’apprentissage des artistes qui se devaient notamment d'apprendre le style propre au règne d'Akhenaton.
La production de scaraboïdes en forme de visage humain en faïence commence à l’Époque Ramesside en continue jusqu’à la Basse Époque. Le revers montre un personnage debout avec un cou long, possiblement le dieu Seth. À droite se trouvent une grande plume d’autruche de la déesse Maat et un disque solaire. Telles compositions apparaissent sur des scarabées datant des XIXème-XXIème dynasties.
Cercueils de la dame Taânetenmes, et cartonnage de la dame Tamen Bois stuqué et peint, cartonnage peint et momie Troisième Période Intermédiaire, probablement 22e dynastie (vers 945-715 av. J.-C.) Thèbes ouest Les formules d’offrande qui décorent ces cercueils momiformes mentionnent une propriétaire répondant au nom de Taânetenmes, la descendante d’une lignée de prêtres d’Amon à Karnak. Sur le couvercle de son cercueil intérieur, la défunte, vêtue d’une longue robe plissée, se dirige vers le lieu où l’on va statuer sur sa possible accession à l’Au-delà. Anubis (avec sa tête de chacal) contrôle, à l’aide d’une balance, si son cœur est en équilibre avec la plume de Maât, symbole de la Vérité. Tout semble en ordre, le monstre Ammit, laissera passer la défunte. Sous la « pesée du cœur », des colonnes de textes font état d’une seconde épreuve pour Taânetenmes : un interrogatoire sévère face au tribunal des dieux. Sans hésiter, elle récite la « confession négative » . Elle n’a commis aucune mauvaise action durant sa vie ! Entre les cercueils, se trouve un cartonnage coloré. Il contient le corps d’une autre défunte. Son nom, Tamen, se lit dans une formule d’offrande, sous le grand reliquaire à tête d’Osiris qui traverse toutes les scènes au centre. Avant d’arriver au Musée, les cercueils et le cartonnage ont été la propriété de plusieurs collections privées. Ce parcours compliqué a abouti à les considérer à tort comme un ensemble homogène. Le Musée Curtius de Liège possède un des cercueils de Tamen.
Ce groupe de singes appartient au même type iconographique que la figurine provenant des fouilles de Gourob (E. 5792/03). Exécutée en calcaire, elle représente, sur un socle, un singe accroupi tenant deux petits contre lui. Il semble vouloir protéger les petits contre tout danger possible: l'expression de leurs visages, visibles de chaque côté, est un détail particulier. La pièce date vraisemblablement du Nouvel Empire.
Ce petit pot en albâtre, qui aurait été découvert dans une tombe à Gebelein (voir aussi Bruxelles E. 6406), servait à contenir des essences parfumées. Il porte une inscription mentionnant le cartouche du pharaon Pépi I suivi de l'épithète "aimé d'Hathor, maîtresse de Dendera". Il est possible que cet objet ait été offert par le roi à un de ses fonctionnaires enterré à Gebelein.
Le plat montre la plume d’autruche de la déesse Maât et un mangouste (ichneumon) au-dessous d’un disque solaire. L’interprétation de cette composition reste incertaine (elle réfère possiblement au dieu Amon). Elle est populaire sur les scarabées de la XXVème dynastie.
La fabrication du verre a connu une révolution au début de notre ère par l'invention du soufflage. Grâce à la canne du verrier, il était possible de créer des objets plus grands et formés de parois plus minces. Le verre de couleur disparaissait au profit du verre transparent. Les formes des objets étaient également plus variées. Cette fiole représente un bel exemple d'une forme de verre spéciale datant de la Période Romaine.
Le plat de ce scarabée porte une composition de hiéroglyphes ("nb", "Htp", "di" et "ânkh" ou "swt"(?)), rendus de façon inhabituelle. L'inscription réfère possiblement à la formule d'offerande, "Htp di nsw", 'l'offrande que donne le roi'. Fouille : Oxford Univ. 1933
Cet ensemble de figurines en ivoire, qui faisait partie de la collection von Bissing et ensuite de la collection Lunsingh Scheurleer, se compose d'un troupeau de sept ânes. De dimension minuscule, ils varient de trois à quatre centimètres. Les pattes des animaux sont fort endommagées. La figurine représentant l'ânier du troupeau n'existe plus. Il est possible que les objets proviennent d'une tombe de la Période Prédynastique.
Empreinte avec des signes clairement définis et, possible, des traces de la matière organique. Surface irrégulière avec trois empreintes. L'un d'eux, incurvé, pourrait être l'empreinte négative d'une petite corde ou d'un dispositif courbe. Un autre est rectiligne. Traces noirs identiques à celles sur l'avers se trouvent sur cette empreinte. Le dernier ne peut être identifié avec certitude.
Type? Fragment d'empreinte. L'avers représente deux empreintes de sceaux partiels avec des signes bien lisibles. On trouve les traces des bords d'un sceau-cylindre. L'inverse a une surface irrégulière avec des traces possibles d'un peu de corde et un noeud sur la partie inférieure du fragment.
En Égypte, durant l’Antiquité tardive, le langage iconographique et les textes classiques continuent à faire partie de la culture et de l’éducation des élites, même après que ces dernières se soient converties au christianisme. Certains bâtiments et certaines œuvres d’art présentent alors un surprenant mélange d’éléments empruntés à l’Antiquité classique et à l’Égypte ancienne. Les artistes ont en effet découvert qu’il est possible d’utiliser, dans un contexte chrétien, la représentation des dieux et des motifs ornementaux issus des traditions païennes. Dans la tradition gréco-romaine, le pampre de vigne est un des attributs du dieu du vin Dionysos, mais il est aussi utilisé comme motif purement décoratif. Durant la période paléo-chrétienne, il est utilisé comme symbole du Christ, en référence au passage biblique « Je suis la vigne, vous êtes les sarments » (Jean, XV, 5).
En Égypte, durant l’Antiquité tardive, le langage iconographique et les textes classiques continuent à faire partie de la culture et de l’éducation des élites, même après que ces dernières se soient converties au christianisme. Certains bâtiments et certaines œuvres d’art présentent alors un surprenant mélange d’éléments empruntés à l’Antiquité classique et à l’Égypte ancienne. Les artistes ont en effet découvert qu’il est possible d’utiliser, dans un contexte chrétien, la représentation des dieux et des motifs ornementaux issus des traditions païennes. Les oiseaux buvant à la coupe, un motif très répandu dans l’art antique depuis l’époque hellénistique, pourraient évoquer la source de vie, ou, dans un contexte chrétien, faire allusion au Christ.
En Égypte, durant l’Antiquité tardive, le langage iconographique et les textes classiques continuent à faire partie de la culture et de l’éducation des élites, même après que ces dernières se soient converties au christianisme. Certains bâtiments et certaines œuvres d’art présentent alors un surprenant mélange d’éléments empruntés à l’Antiquité classique et à l’Égypte ancienne. Les artistes ont en effet découvert qu’il est possible d’utiliser, dans un contexte chrétien, la représentation des dieux et des motifs ornementaux issus des traditions païennes.
Cette statuette en bronze figure un dieu-serpent sous son aspect anthropoïde. Le dieu est représenté debout, dans l'attitude de la marche, les poings serrés. La tête de serpent aux yeux saillants et soutenue par un cou enflé et courbé, est encadrée d'une perruque aux longues stries parallèles. Le dieu porte un pagne court, plissé, retenu au moyen d'une étroite ceinture. Il est possible que la statuette représente Heneb, divinité protectrice locale d'Héracléopolis Magna.
Idole, sans pied; Gilgamesh tenant deux gueules de lion; en dessous une tête de lion et deux têtes de coqs. Les étendards ou idoles constituent peut-être le groupe le plus caractéristique des bronzes du Luristan. Il s’agit, en fait, de petites sculptures coulées à la cire perdue, montées sur un socle en forme de bouteille. Elles sont généralement tout à fait creuses dans le sens vertical et leurs faces avant et arrière sont parfaitement identiques. Ces caractéristiques indiquent qu’elles étaient montées sur quelque chose, peut-être une hampe, grâce à leur socle ouvert dans la partie inférieure et qu’elles pouvaient être vues sous tous les angles. Bien qu’un grand nombre d’étendards soient connus par le marché de l’art, pendant longtemps, il n’y eu que peu ou pas du tout d’informations fiables. Il n’était même pas certain que les « socles » faisaient bien partie des étendards et des idoles. Ce n’est qu’en 1970, lors d’une expédition scientifique menée à Tattulban au Luristan, que des archéologues belges découvrirent pour la première fois un étendard avec son socle, Cette découverte et celles qui suivirent confirment le lien qui existe entre les socles et les idoles et rendirent leur datation possible. Elles permirent également de comprendre leur évolution chronologique et formelle. Les plus anciens étendards datent du 13e siècle, soit du début de l’âge du Fer. Ils se composent de deux bouquetins dressés et affrontés ou de fauves, sans doute des lions ou des léopards. La forme des exemplaires les plus anciens est encore très naturaliste, tandis que les pièces plus récentes sont davantage stylisées. Tantôt les animaux sont accolés à un anneau, tantôt leurs pattes antérieures et postérieures fusionnent pour former l’anneau. Certains étendards, comme cat. 278 et 280, se caractérise par la présence d’une feuille de bronze enroulée formant un tuyau. Il est possible que dans la perforation ainsi obtenue ou dans le petit tuyau, une branche ait pu être insérée, ce qui faisait naître le motif d’animaux flanquant un arbre de vie. Il s’agissait là d’un motif particulièrement populaire au Luristan et qui se retrouve, entre autres, aussi sur la garniture de carquois cat. 252. Les idoles cat. 281 et 282, parfois interprétées comme le « maître des animaux », représentent une phase suivante de l’évolution. Un personnage humain est figuré entre deux panthères dressées et affrontées. Les corps des fauves et celui de l’être humain sont soudés pour former un ensemble affectant la forme d’un tuyau, ce qui remplace la feuille de bronze enroulée de l’ancien type d’idole. La réalisation la plus complexe autour du thème du « maître des animaux » est illustrée par cat. 283 et 284. Ce sont maintenant respectivement deux et trois têtes humaines qui sont superposées, le personnage supérieur tenant les fauves par le cou, tandis que des têtes d’oiseaux et de petits volatiles sont ajoutés sur les croupes et cous des fauves. Les divers éléments anatomiques sont toujours plus déformés. Sur la pièce cat. 284, les griffes des fauves du bas sont quasi méconnaissables et les queues disparaissent en grande partie entre les pattes postérieures. Seule la pointe enroulée est encore nettement visible. C’est une idole aussi complexe que celle-là qui fut mise au jour par l’expédition belge à Tattulban. Elle se trouvait dans la tombe d’un homme du début de l’âge du Fer III (début du 8e siècle). La fonction exacte et la signification des idoles ou étendards demeurent toujours incertaines. Grâce aux fouilles, on sait seulement que ces pièces étaient dans des tombes, associées à des armes: en d’autres termes, dans des tombes de combattants. B.O.
Idole ou étendard en bronze, deux lions debout. Les étendards ou idoles constituent peut-être le groupe le plus caractéristique des bronzes du Luristan. Il s’agit, en fait, de petites sculptures coulées à la cire perdue, montées sur un socle en forme de bouteille. Elles sont généralement tout à fait creuses dans le sens vertical et leurs faces avant et arrière sont parfaitement identiques. Ces caractéristiques indiquent qu’elles étaient montées sur quelque chose, peut-être une hampe, grâce à leur socle ouvert dans la partie inférieure et qu’elles pouvaient être vues sous tous les angles. Bien qu’un grand nombre d’étendards soient connus par le marché de l’art, pendant longtemps, il n’y eu que peu ou pas du tout d’informations fiables. Il n’était même pas certain que les « socles » faisaient bien partie des étendards et des idoles. Ce n’est qu’en 1970, lors d’une expédition scientifique menée à Tattulban au Luristan, que des archéologues belges découvrirent pour la première fois un étendard avec son socle, Cette découverte et celles qui suivirent confirment le lien qui existe entre les socles et les idoles et rendirent leur datation possible. Elles permirent également de comprendre leur évolution chronologique et formelle. Les plus anciens étendards datent du 13e siècle, soit du début de l’âge du Fer. Ils se composent de deux bouquetins dressés et affrontés ou de fauves, sans doute des lions ou des léopards. La forme des exemplaires les plus anciens est encore très naturaliste, tandis que les pièces plus récentes sont davantage stylisées. Tantôt les animaux sont accolés à un anneau, tantôt leurs pattes antérieures et postérieures fusionnent pour former l’anneau. Certains étendards se caractérise par la présence d’une feuille de bronze enroulée formant un tuyau. Il est possible que dans la perforation ainsi obtenue ou dans le petit tuyau, une branche ait pu être insérée, ce qui faisait naître le motif d’animaux flanquant un arbre de vie. Il s’agissait là d’un motif particulièrement populaire au Luristan.
Socle d'une idole ou étendard. Les étendards ou idoles constituent peut-être le groupe le plus caractéristique des bronzes du Luristan. Il s’agit, en fait, de petites sculptures coulées à la cire perdue, montées sur un socle en forme de bouteille. Elles sont généralement tout à fait creuses dans le sens vertical et leurs faces avant et arrière sont parfaitement identiques. Ces caractéristiques indiquent qu’elles étaient montées sur quelque chose, peut-être une hampe, grâce à leur socle ouvert dans la partie inférieure et qu’elles pouvaient êtres vues sous tous les angles. Bien qu’un grand nombre d’étendards soient connus par le marché de l’art, pendant longtemps, il n’y eu que peu ou pas du tout d’informations fiables. Il n’était même pas certain que les « socles » faisaient bien partie des étendards et des idoles. Ce n’est qu’en 1970, lors d’une expédition scientifique menée à Tattulban au Luristan, que des archéologues belges découvrirent pour la première fois un étendard avec son socle, Cette découverte et celles qui suivirent confirment le lien qui existe entre les socles et les idoles et rendirent leur datation possible. Elles permirent également de comprendre leur évolution chronologique et formelle. La fonction exacte et la signification des idoles ou étendards demeurent toujours incertaines. Grâce aux fouilles, on sait seulement que ces pièces étaient dans des tombes, associées à des armes: en d’autres termes, dans des tombes de combattants.
Support d'idole en bronze. Les étendards ou idoles constituent peut-être le groupe le plus caractéristique des bronzes du Luristan. Il s’agit, en fait, de petites sculptures coulées à la cire perdue, montées sur un socle en forme de bouteille. Elles sont généralement tout à fait creuses dans le sens vertical et leurs faces avant et arrière sont parfaitement identiques. Ces caractéristiques indiquent qu’elles étaient montées sur quelque chose, peut-être une hampe, grâce à leur socle ouvert dans la partie inférieure et qu’elles pouvaient être vues sous tous les angles. Bien qu’un grand nombre d’étendards soient connus par le marché de l’art, pendant longtemps, il n’y eu que peu ou pas du tout d’informations fiables. Il n’était même pas certain que les « socles » faisaient bien partie des étendards et des idoles. Ce n’est qu’en 1970, lors d’une expédition scientifique menée à Tattulban au Luristan, que des archéologues belges découvrirent pour la première fois un étendard avec son socle, Cette découverte et celles qui suivirent confirment le lien qui existe entre les socles et les idoles et rendirent leur datation possible. Elles permirent également de comprendre leur évolution chronologique et formelle. La fonction exacte et la signification des idoles ou étendards demeurent toujours incertaines. Grâce aux fouilles, on sait seulement que ces pièces étaient dans des tombes, associées à des armes: en d’autres termes, dans des tombes de combattants.
Socle d'une idole en bronze. Les étendards ou idoles constituent peut-être le groupe le plus caractéristique des bronzes du Luristan. Il s’agit, en fait, de petites sculptures coulées à la cire perdue, montées sur un socle en forme de bouteille. Elles sont généralement tout à fait creuses dans le sens vertical et leurs faces avant et arrière sont parfaitement identiques. Ces caractéristiques indiquent qu’elles étaient montées sur quelque chose, peut-être une hampe, grâce à leur socle ouvert dans la partie inférieure et qu’elles pouvaient être vues sous tous les angles. Bien qu’un grand nombre d’étendards soient connus par le marché de l’art, pendant longtemps, il n’y eu que peu ou pas du tout d’informations fiables. Il n’était même pas certain que les « socles » faisaient bien partie des étendards et des idoles. Ce n’est qu’en 1970, lors d’une expédition scientifique menée à Tattulban au Luristan, que des archéologues belges découvrirent pour la première fois un étendard avec son socle, Cette découverte et celles qui suivirent confirment le lien qui existe entre les socles et les idoles et rendirent leur datation possible. Elles permirent également de comprendre leur évolution chronologique et formelle. La fonction exacte et la signification des idoles ou étendards demeurent toujours incertaines. Grâce aux fouilles, on sait seulement que ces pièces étaient dans des tombes, associées à des armes: en d’autres termes, dans des tombes de combattants.
Vase à bec ouvert, et protubérance circulaire, servant à décanter; la poche du décantage est entourée de 11 hémisphères et découée de lignes circulaires. Ce vase relève d’un type rencontré également en-dehors du Luristan, entre autres à Tepe Siyalk où de la vaisselle comparable a été découverte. Ayant été mis au jour sur plusieurs sites du Luristan, il est possible de les dater du 10e-9e siècle. Le bec verseur est fixé au récipient à l’aide de rivets à têtes semi-sphériques placés en couronne tout autour du col. Ce dernier est entièrement décoré d’un motif linéaire; dans des cas exceptionnels, il se termine en tête de lion. Des vases à col en forme de tête humaine ont été mis au jour à Sangtarashan, au Luristan, et sur l’île de Samos où il s’agit d’une pièce d’importation.
Idole, sans pied. Gilgamesh tenant 2 gueules de lion. Les étendards ou idoles constituent peut-être le groupe le plus caractéristique des bronzes du Luristan. Il s’agit, en fait, de petites sculptures coulées à la cire perdue, montées sur un socle en forme de bouteille. Elles sont généralement tout à fait creuses dans le sens vertical et leurs faces avant et arrière sont parfaitement identiques. Ces caractéristiques indiquent qu’elles étaient montées sur quelque chose, peut-être une hampe, grâce à leur socle ouvert dans la partie inférieure et qu’elles pouvaient être vues sous tous les angles. Bien qu’un grand nombre d’étendards soient connus par le marché de l’art, pendant longtemps, il n’y eu que peu ou pas du tout d’informations fiables. Il n’était même pas certain que les « socles » faisaient bien partie des étendards et des idoles. Ce n’est qu’en 1970, lors d’une expédition scientifique menée à Tattulban au Luristan, que des archéologues belges découvrirent pour la première fois un étendard avec son socle, Cette découverte et celles qui suivirent confirment le lien qui existe entre les socles et les idoles et rendirent leur datation possible. Elles permirent également de comprendre leur évolution chronologique et formelle. La fonction exacte et la signification des idoles ou étendards demeurent toujours incertaines. Grâce aux fouilles, on sait seulement que ces pièces étaient dans des tombes, associées à des armes: en d’autres termes, dans des tombes de combattants.
Les étendards ou idoles constituent peut-être le groupe le plus caractéristique des bronzes du Luristan. Il s’agit, en fait, de petites sculptures coulées à la cire perdue, montées sur un socle en forme de bouteille. Elles sont généralement tout à fait creuses dans le sens vertical et leurs faces avant et arrière sont parfaitement identiques. Ces caractéristiques indiquent qu’elles étaient montées sur quelque chose, peut-être une hampe, grâce à leur socle ouvert dans la partie inférieure et qu’elles pouvaient être vues sous tous les angles. Bien qu’un grand nombre d’étendards soient connus par le marché de l’art, pendant longtemps, il n’y eu que peu ou pas du tout d’informations fiables. Il n’était même pas certain que les « socles » faisaient bien partie des étendards et des idoles. Ce n’est qu’en 1970, lors d’une expédition scientifique menée à Tattulban au Luristan, que des archéologues belges découvrirent pour la première fois un étendard avec son socle, Cette découverte et celles qui suivirent confirment le lien qui existe entre les socles et les idoles et rendirent leur datation possible. Elles permirent également de comprendre leur évolution chronologique et formelle. Les plus anciens étendards datent du 13e siècle, soit du début de l’âge du Fer. Ils se composent de deux bouquetins dressés et affrontés ou de fauves, sans doute des lions ou des léopards. La forme des exemplaires les plus anciens est encore très naturaliste, tandis que les pièces plus récentes sont davantage stylisées. Tantôt les animaux sont accolés à un anneau, tantôt leurs pattes antérieures et postérieures fusionnent pour former l’anneau. Certains étendards se caractérise par la présence d’une feuille de bronze enroulée formant un tuyau. Il est possible que dans la perforation ainsi obtenue ou dans le petit tuyau, une branche ait pu être insérée, ce qui faisait naître le motif d’animaux flanquant un arbre de vie. Il s’agissait là d’un motif particulièrement populaire au Luristan.
Les étendards ou idoles constituent peut-être le groupe le plus caractéristique des bronzes du Luristan. Il s’agit, en fait, de petites sculptures coulées à la cire perdue, montées sur un socle en forme de bouteille. Elles sont généralement tout à fait creuses dans le sens vertical et leurs faces avant et arrière sont parfaitement identiques. Ces caractéristiques indiquent qu’elles étaient montées sur quelque chose, peut-être une hampe, grâce à leur socle ouvert dans la partie inférieure et qu’elles pouvaient être vues sous tous les angles. Bien qu’un grand nombre d’étendards soient connus par le marché de l’art, pendant longtemps, il n’y eu que peu ou pas du tout d’informations fiables. Il n’était même pas certain que les « socles » faisaient bien partie des étendards et des idoles. Ce n’est qu’en 1970, lors d’une expédition scientifique menée à Tattulban au Luristan, que des archéologues belges découvrirent pour la première fois un étendard avec son socle, Cette découverte et celles qui suivirent confirment le lien qui existe entre les socles et les idoles et rendirent leur datation possible. Elles permirent également de comprendre leur évolution chronologique et formelle. Les plus anciens étendards datent du 13e siècle, soit du début de l’âge du Fer. Ils se composent de deux bouquetins dressés et affrontés ou de fauves, sans doute des lions ou des léopards. La forme des exemplaires les plus anciens est encore très naturaliste, tandis que les pièces plus récentes sont davantage stylisées. Tantôt les animaux sont accolés à un anneau, tantôt leurs pattes antérieures et postérieures fusionnent pour former l’anneau. Certains étendards se caractérise par la présence d’une feuille de bronze enroulée formant un tuyau. Il est possible que dans la perforation ainsi obtenue ou dans le petit tuyau, une branche ait pu être insérée, ce qui faisait naître le motif d’animaux flanquant un arbre de vie. Il s’agissait là d’un motif particulièrement populaire au Luristan.
Ce vase relève d’un type rencontré également en dehors du Luristan, entre autres à Tepe Siyalk où de la vaisselle comparable a été découverte. Ayant été mis au jour sur plusieurs sites du Luristan, il est possible de les dater du 10e-9e siècle. Le bec verseur est fixé au récipient à l’aide de rivets à têtes semi-sphériques placés en couronne tout autour du col. Ce dernier est entièrement décoré d’un motif linéaire; dans des cas exceptionnels, il se termine en tête de lion. Des vases à col en forme de tête humaine ont été mis au jour à Sangtarashan, au Luristan, et sur l’île de Samos où il s’agit d’une pièce d’importation.
Idole. Sur deux croupes de quadrupèdes réunies, se dresse le buste à tête humaine (?); des épaules se détachent deux longs cous dont les gueules saissent d'énormes oreilles de la tête humaine. Nez en lame; yeux protubérants; de chaque côté du buste, on voit 4 et 5 traits en relief, qui font penser à la figuration de doigts. Autour du buste, 3 cerches en relief. Les étendards ou idoles constituent peut-être le groupe le plus caractéristique des bronzes du Luristan. Il s’agit, en fait, de petites sculptures coulées à la cire perdue, montées sur un socle en forme de bouteille. Elles sont généralement tout à fait creuses dans le sens vertical et leurs faces avant et arrière sont parfaitement identiques. Ces caractéristiques indiquent qu’elles étaient montées sur quelque chose, peut-être une hampe, grâce à leur socle ouvert dans la partie inférieure et qu’elles pouvaient êtres vues sous tous les angles. Bien qu’un grand nombre d’étendards soient connus par le marché de l’art, pendant longtemps, il n’y eu que peu ou pas du tout d’informations fiables. Il n’était même pas certain que les « socles » faisaient bien partie des étendards et des idoles. Ce n’est qu’en 1970, lors d’une expédition scientifique menée à Tattulban au Luristan, que des archéologues belges découvrirent pour la première fois un étendard avec son socle, Cette découverte et celles qui suivirent confirment le lien qui existe entre les socles et les idoles et rendirent leur datation possible. Elles permirent également de comprendre leur évolution chronologique et formelle. Les plus anciens étendards datent du 13e siècle, soit du début de l’âge du Fer. Ils se composent de deux bouquetins dressés et affrontés ou de fauves, sans doute des lions ou des léopards. La forme des exemplaires les plus anciens est encore très naturaliste, tandis que les pièces plus récentes sont davantage stylisées. Tantôt les animaux sont accolés à un anneau, tantôt leurs pattes antérieures et postérieures fusionnent pour former l’anneau. Certains étendards se caractérise par la présence d’une feuille de bronze enroulée formant un tuyau. Il est possible que dans la perforation ainsi obtenue ou dans le petit tuyau, une branche ait pu être insérée, ce qui faisait naître le motif d’animaux flanquant un arbre de vie. Il s’agissait là d’un motif particulièrement populaire au Luristan. Les idoles parfois interprétées comme le « maître des animaux », représentent une phase suivante de l’évolution. Un personnage humain est figuré entre deux panthères dressées et affrontées. Les corps des fauves et celui de l’être humain sont soudés pour former un ensemble affectant la forme d’un tuyau, ce qui remplace la feuille de bronze enroulée de l’ancien type d’idole. La fonction exacte et la signification des idoles ou étendards demeurent toujours incertaines. Grâce aux fouilles, on sait seulement que ces pièces étaient dans des tombes, associées à des armes: en d’autres termes, dans des tombes de combattants. B.O.
Idole funéraire. Deux bouquetins dressés debout face à face, s'appuyant de la poitrine à l'anneau dans lequel devait passer l'épingle. Les étendards ou idoles constituent peut-être le groupe le plus caractéristique des bronzes du Luristan. Il s’agit, en fait, de petites sculptures coulées à la cire perdue, montées sur un socle en forme de bouteille. Elles sont généralement tout à fait creuses dans le sens vertical et leurs faces avant et arrière sont parfaitement identiques. Ces caractéristiques indiquent qu’elles étaient montées sur quelque chose, peut-être une hampe, grâce à leur socle ouvert dans la partie inférieure et qu’elles pouvaient être vues sous tous les angles. Bien qu’un grand nombre d’étendards soient connus par le marché de l’art, pendant longtemps, il n’y eu que peu ou pas du tout d’informations fiables. Il n’était même pas certain que les « socles » faisaient bien partie des étendards et des idoles. Ce n’est qu’en 1970, lors d’une expédition scientifique menée à Tattulban au Luristan, que des archéologues belges découvrirent pour la première fois un étendard avec son socle, Cette découverte et celles qui suivirent confirment le lien qui existe entre les socles et les idoles et rendirent leur datation possible. Elles permirent également de comprendre leur évolution chronologique et formelle. Les plus anciens étendards datent du 13e siècle, soit du début de l’âge du Fer. Ils se composent de deux bouquetins dressés et affrontés ou de fauves, sans doute des lions ou des léopards. La forme des exemplaires les plus anciens est encore très naturaliste, tandis que les pièces plus récentes sont davantage stylisées. Tantôt les animaux sont accolés à un anneau, tantôt leurs pattes antérieures et postérieures fusionnent pour former l’anneau. Certains étendards se caractérise par la présence d’une feuille de bronze enroulée formant un tuyau. Il est possible que dans la perforation ainsi obtenue ou dans le petit tuyau, une branche ait pu être insérée, ce qui faisait naître le motif d’animaux flanquant un arbre de vie. Il s’agissait là d’un motif particulièrement populaire au Luristan. La fonction exacte et la signification des idoles ou étendards demeurent toujours incertaines. Grâce aux fouilles, on sait seulement que ces pièces étaient dans des tombes, associées à des armes: en d’autres termes, dans des tombes de combattants. B.O.
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Malgré les fortes ressemblances, les grès Ding et Qingbai illustrent clairement les différences qui existent entre le grès blanc du Nord et celui du Sud. Alors que le grès Ding, cuit en atmosphère oxydante, varie du blanc laiteux à la couleur de l’ivoire, le grès Qingbai, cuit en atmosphère réductrice, se caractérise plutôt par une froide teinte blanc bleuté. Ce dernier était principalement produit à Jingdezhen, qui deviendra plus tard le principal centre de production de porcelaine de la Chine. Les deux types étaient généralement décorés en pressant le produit non glaçuré, non cuit et retourné sur un moule. Pour la cuisson, le produit était retourné ou posé à l’endroit à l’aide de pernettes. Les bords non glaçurés étaient parfois couverts de métal. La production de grès Ding et Qingbai n’a jamais été très appréciée en Chine, mais elle fut exportée, entre autres au Japon, en Corée et au Vietnam.
Ce vase en basalte dont la partie supérieure et le col manquent était monté à l'origine sur un grand pied. Il compte parmi les exemples les plus anciens de vaisselle en pierre connus en Égypte. A l'intérieur du récipient, on distingue encore facilement comment il a été évidé: l'extrémité de la partie forée est conique et les traces de forage n'ont jamais été effacées. Cette procédure était assez fréquente pour une pièce de vaisselle de forme haute et fermée. Fouille : Petrie 1895-1896
La production de scaraboïdes en forme de visage humain en faïence commence à l’Époque Ramesside en continue jusqu’à la Basse Époque. Ils portent sur le plat jamais un nom royal, sauf celui de Thoutmosis III, “Mn-Khpr-Ra”. De revers de cet exemplaire montre le scarabée “khpr” à côté d’une plume d’autruche de la déesse Maat (endommagée) et au-dessus le hiéroglyphe “mn” sous un disque solaire. Ceci permet de lire la composition comme “Mn-Khpr-Ra” mais aussi comme “Imn Ra” (‘Amon Rê’) et même “Mn-Maat-Ra” (le nom de Séti I). Le propriétaire de ce sceau-amulette s’appropriait ainsi la protection royale et divine. Des compositions pareilles sont connues de la Période Ramesside à la Basse Époque.
Cette petite amulette en faïence verte représente un lièvre couché sur un fin socle. L'animal, qui n'a jamais reçu un statut divin d'importance, était connu pour sa rapidité et sa vigilance exprimée par des grands yeux ouverts. Cet exemplaire se distingue par des longues oreilles dans lesquelles on a percé un trou de suspension. Elle porte également quelques traces de couleur.
Cette statuette d'homme montre un corps déjà bien modelé, mais sans détails, à l'exception du pied gauche, où on remarque des orteils finement sculptés. Comme le montrent plusieurs exemplaires similaires, la tête et le cou n'étaient jamais prévus. Toute la surface présente les marques de ciseaux droit et arrondi. Statuette inachevée représentant un homme en marche, ayant servi de lière d'étude (sans tête) d'une statue monumentale.
Ce fragment de cartonnage de momie, qui date du Nouvel Empire, représente une déesse coiffée du disque solaire. Elle lève les bras pourvus d'ailes en signe de protection. L'identité de la déesse n'est pas connue: son nom, qui devait se trouver entre les deux lignes juste devant sa tête, n'a jamais été noté. La pièce faisait partie de l'ancienne collection Lambruschini.
Cette petite hache lourde présente des arêtes décoratives sur la douille, tandis qu’à l’arrière, trois boutons protubérants rehaussent un épaississement en forme de crête. Le tranchant de la lame n’est jamais affûté. Diverses haches de ce genre proviendraient du Luristan, mais seul un exemplaire y fut vraiment mis au jour et vient d’une tombe de Tepe Djamshidi, au Luristan, qui date de la fin du 3e millénaire. B.O.
Epingle votive. Le disque est décoré au repoussé d'un ornement géométrique de cinq doubles lignes circulaires, dont le centre est orné de globules. Dans les espaces entre les cercles se trouve un arbre de vie stylisé. Les épingles à tête discoïdale, moulées ou martelées, appartiennent toutes à la collection d’E. Graeffe achetée en Iran, entre 1936 et 1945 et acquise par les Musées en 1954. Elles viennent probablement de Surkh Dum-i Luri. En juin 1938, suite à l’arrêt fouilles clandestines par les autorités, une expédition américaine y fouilla un sanctuaire. L’endroit était déjà largement pillé, mais les chercheurs parvinrent malgré tout à y dégager des centaines d’objets votifs qui étaient dissimulés dans les murs et les sols du bâtiment. La quantité d’épingles similaires, voire même pratiquement identiques, est surprenante. Jusqu’à présent, des épingles de ce type n’avaient jamais été retrouvées au cours de fouilles contrôlées. Bien qu’il ne soit pas exclu que de grandes et même parfois lourdes épingles de ce genre aient pu être réalisées spécifiquement comme objet votif, il est probable qu’elles furent portées avant d’être déposées dans le sanctuaire. D’autres types d’épingles et d’objets, également présents dans des tombes ou des maisons et ayant, par conséquent, vraiment une fonction pratique, y ont aussi été retrouvés. La datation des épingles discoïdes est particulièrement délicate parce que les objets peuvent être conservés longtemps dans les sanctuaires. Il se peut que la plupart puissent être datés d’une période comprise entre le 10e et le 8e siècle. La combinaison de tiges en fer et de têtes en bronze coulé, qui apparaît également parmi les épingles à tête animale, semble le confirmer. Les thèmes, parmi lesquels des scènes illustrant des plantes, des animaux réels et fantastiques, des têtes et des êtres humaines ainsi que des génies, sont très variés. B.O.
Epingle votive. Travail au repoussé. Le décor représente un personnage dansant à tête coiffée de la tiare à cornes, portant de chaque main une tige épaisse se terminant aux deux extrémités par des grenades. Les épingles à tête discoïdale, moulées ou martelées, appartiennent toutes à la collection d’E. Graeffe achetée en Iran, entre 1936 et 1945 et acquise par les Musées en 1954. Elles viennent probablement de Surkh Dum-i Luri. En juin 1938, suite à l’arrêt fouilles clandestines par les autorités, une expédition américaine y fouilla un sanctuaire. L’endroit était déjà largement pillé, mais les chercheurs parvinrent malgré tout à y dégager des centaines d’objets votifs qui étaient dissimulés dans les murs et les sols du bâtiment. La quantité d’épingles similaires, voire même pratiquement identiques, est surprenante. Jusqu’à présent, des épingles de ce type n’avaient jamais été retrouvées au cours de fouilles contrôlées. Bien qu’il ne soit pas exclu que de grandes et même parfois lourdes épingles de ce genre aient pu être réalisées spécifiquement comme objet votif, il est probable qu’elles furent portées avant d’être déposées dans le sanctuaire. D’autres types d’épingles et d’objets, également présents dans des tombes ou des maisons et ayant, par conséquent, vraiment une fonction pratique, y ont aussi été retrouvés. La datation des épingles discoïdes est particulièrement délicate parce que les objets peuvent être conservés longtemps dans les sanctuaires. Il se peut que la plupart puissent être datés d’une période comprise entre le 10e et le 8e siècle. La combinaison de tiges en fer et de têtes en bronze coulé, qui apparaît également parmi les épingles à tête animale, semble le confirmer. Les thèmes, parmi lesquels des scènes illustrant des plantes, des animaux réels et fantastiques, des têtes et des êtres humaines ainsi que des génies, sont très variés. B.O.
Epingle votive. Travail repoussé et gravé. Au centre du disque une tête humaine en fort relief s'inscrivant dans une forme ronde, entourée d'une ligne. Tout autour se développe une frise composée d'animaux fantastiques en galopant l'un derrière l'autre. A gauche de la tête se trouve un personnage accroupi au visage humain, mais avec une queue. Les épingles à tête discoïdale, moulées ou martelées, appartiennent toutes à la collection d’E. Graeffe achetée en Iran, entre 1936 et 1945 et acquise par les Musées en 1954. Elles viennent probablement de Surkh Dum-i Luri. En juin 1938, suite à l’arrêt fouilles clandestines par les autorités, une expédition américaine y fouilla un sanctuaire. L’endroit était déjà largement pillé, mais les chercheurs parvinrent malgré tout à y dégager des centaines d’objets votifs qui étaient dissimulés dans les murs et les sols du bâtiment. La quantité d’épingles similaires, voire même pratiquement identiques, est surprenante. Jusqu’à présent, des épingles de ce type n’avaient jamais été retrouvées au cours de fouilles contrôlées. Bien qu’il ne soit pas exclu que de grandes et même parfois lourdes épingles de ce genre aient pu être réalisées spécifiquement comme objet votif, il est probable qu’elles furent portées avant d’être déposées dans le sanctuaire. D’autres types d’épingles et d’objets, également présents dans des tombes ou des maisons et ayant, par conséquent, vraiment une fonction pratique, y ont aussi été retrouvés. La datation des épingles discoïdes est particulièrement délicate parce que les objets peuvent être conservés longtemps dans les sanctuaires. Il se peut que la plupart puissent être datés d’une période comprise entre le 10e et le 8e siècle. La combinaison de tiges en fer et de têtes en bronze coulé, qui apparaît également parmi les épingles à tête animale, semble le confirmer. Les thèmes, parmi lesquels des scènes illustrant des plantes, des animaux réels et fantastiques, des têtes et des êtres humaines ainsi que des génies, sont très variés. B.O.
Epingle votive. Travail au repoussé. Au centre du disque une tête en fort relief. De chaque côté de la tête se voient deux lions dressés, s'affrontant, la gueule ouverte. Ils sont séparés enhaut et en bas par une ligne torsadée verticale, bordée dans le bas par des feuilles. Les épingles à tête discoïdale, moulées ou martelées, appartiennent toutes à la collection d’E. Graeffe achetée en Iran, entre 1936 et 1945 et acquise par les Musées en 1954. Elles viennent probablement de Surkh Dum-i Luri. En juin 1938, suite à l’arrêt fouilles clandestines par les autorités, une expédition américaine y fouilla un sanctuaire. L’endroit était déjà largement pillé, mais les chercheurs parvinrent malgré tout à y dégager des centaines d’objets votifs qui étaient dissimulés dans les murs et les sols du bâtiment. La quantité d’épingles similaires, voire même pratiquement identiques, est surprenante. Jusqu’à présent, des épingles de ce type n’avaient jamais été retrouvées au cours de fouilles contrôlées. Bien qu’il ne soit pas exclu que de grandes et même parfois lourdes épingles de ce genre aient pu être réalisées spécifiquement comme objet votif, il est probable qu’elles furent portées avant d’être déposées dans le sanctuaire. D’autres types d’épingles et d’objets, également présents dans des tombes ou des maisons et ayant, par conséquent, vraiment une fonction pratique, y ont aussi été retrouvés. La datation des épingles discoïdes est particulièrement délicate parce que les objets peuvent être conservés longtemps dans les sanctuaires. Il se peut que la plupart puissent être datés d’une période comprise entre le 10e et le 8e siècle. La combinaison de tiges en fer et de têtes en bronze coulé, qui apparaît également parmi les épingles à tête animale, semble le confirmer. Les thèmes, parmi lesquels des scènes illustrant des plantes, des animaux réels et fantastiques, des têtes et des êtres humaines ainsi que des génies, sont très variés. B.O.
Epingle votive. Le disque présente - au repoussé - un personnage assis sur un lion couché. Ce personnage est coiffé d'une sorte d'épais turban, vêtu d'une longue robe. Sous les bras de cette divinité passe un corps de serpent se terminant en dragon à deux têtes. Dans la partie gauche se trouve également un serpent, la tête vers le bas. Sept fleurettes apparaissent dans le champ. Le disque est bordé d'une ligne en saillie et d'un grénetis. Les épingles à tête discoïdale, moulées ou martelées, appartiennent toutes à la collection d’E. Graeffe achetée en Iran, entre 1936 et 1945 et acquise par les Musées en 1954. Elles viennent probablement de Surkh Dum-i Luri. En juin 1938, suite à l’arrêt fouilles clandestines par les autorités, une expédition américaine y fouilla un sanctuaire. L’endroit était déjà largement pillé, mais les chercheurs parvinrent malgré tout à y dégager des centaines d’objets votifs qui étaient dissimulés dans les murs et les sols du bâtiment. La quantité d’épingles similaires, voire même pratiquement identiques, est surprenante. Jusqu’à présent, des épingles de ce type n’avaient jamais été retrouvées au cours de fouilles contrôlées. Bien qu’il ne soit pas exclu que de grandes et même parfois lourdes épingles de ce genre aient pu être réalisées spécifiquement comme objet votif, il est probable qu’elles furent portées avant d’être déposées dans le sanctuaire. D’autres types d’épingles et d’objets, également présents dans des tombes ou des maisons et ayant, par conséquent, vraiment une fonction pratique, y ont aussi été retrouvés. La datation des épingles discoïdes est particulièrement délicate parce que les objets peuvent être conservés longtemps dans les sanctuaires. Il se peut que la plupart puissent être datés d’une période comprise entre le 10e et le 8e siècle. La combinaison de tiges en fer et de têtes en bronze coulé, qui apparaît également parmi les épingles à tête animale, semble le confirmer. Les thèmes, parmi lesquels des scènes illustrant des plantes, des animaux réels et fantastiques, des têtes et des êtres humaines ainsi que des génies, sont très variés. B.O.
Epingle votive. Travail au repoussé et gravé. Le décor représente un personnage féminin, tenant une palme de chaque main. Robe évasée et plissée. Haute coiffure de forme triangulaire. De chaque côté du personnage se dressent deux lions adossés, la gueule ouverte. Le tout est entouré par rosettes et globules. Sur le bord un grénetis. Les épingles à tête discoïdale, moulées ou martelées, appartiennent toutes à la collection d’E. Graeffe achetée en Iran, entre 1936 et 1945 et acquise par les Musées en 1954. Elles viennent probablement de Surkh Dum-i Luri. En juin 1938, suite à l’arrêt fouilles clandestines par les autorités, une expédition américaine y fouilla un sanctuaire. L’endroit était déjà largement pillé, mais les chercheurs parvinrent malgré tout à y dégager des centaines d’objets votifs qui étaient dissimulés dans les murs et les sols du bâtiment. La quantité d’épingles similaires, voire même pratiquement identiques, est surprenante. Jusqu’à présent, des épingles de ce type n’avaient jamais été retrouvées au cours de fouilles contrôlées. Bien qu’il ne soit pas exclu que de grandes et même parfois lourdes épingles de ce genre aient pu être réalisées spécifiquement comme objet votif, il est probable qu’elles furent portées avant d’être déposées dans le sanctuaire. D’autres types d’épingles et d’objets, également présents dans des tombes ou des maisons et ayant, par conséquent, vraiment une fonction pratique, y ont aussi été retrouvés. La datation des épingles discoïdes est particulièrement délicate parce que les objets peuvent être conservés longtemps dans les sanctuaires. Il se peut que la plupart puissent être datés d’une période comprise entre le 10e et le 8e siècle. La combinaison de tiges en fer et de têtes en bronze coulé, qui apparaît également parmi les épingles à tête animale, semble le confirmer. Les thèmes, parmi lesquels des scènes illustrant des plantes, des animaux réels et fantastiques, des têtes et des êtres humaines ainsi que des génies, sont très variés. B.O.
Epingle votive. Travail au repoussé et gravé. Le décor représente une tête de femme. Haute coiffure, indiquée en écailles de poisson. Les sourcils en tresse, se rejoignent à la racine du nez et forment une ligne continue. Sur le bord un grénetis. Les épingles à tête discoïdale, moulées ou martelées, appartiennent toutes à la collection d’E. Graeffe achetée en Iran, entre 1936 et 1945 et acquise par les Musées en 1954. Elles viennent probablement de Surkh Dum-i Luri. En juin 1938, suite à l’arrêt fouilles clandestines par les autorités, une expédition américaine y fouilla un sanctuaire. L’endroit était déjà largement pillé, mais les chercheurs parvinrent malgré tout à y dégager des centaines d’objets votifs qui étaient dissimulés dans les murs et les sols du bâtiment. La quantité d’épingles similaires, voire même pratiquement identiques, est surprenante. Jusqu’à présent, des épingles de ce type n’avaient jamais été retrouvées au cours de fouilles contrôlées. Bien qu’il ne soit pas exclu que de grandes et même parfois lourdes épingles de ce genre aient pu être réalisées spécifiquement comme objet votif, il est probable qu’elles furent portées avant d’être déposées dans le sanctuaire. D’autres types d’épingles et d’objets, également présents dans des tombes ou des maisons et ayant, par conséquent, vraiment une fonction pratique, y ont aussi été retrouvés. La datation des épingles discoïdes est particulièrement délicate parce que les objets peuvent être conservés longtemps dans les sanctuaires. Il se peut que la plupart puissent être datés d’une période comprise entre le 10e et le 8e siècle. La combinaison de tiges en fer et de têtes en bronze coulé, qui apparaît également parmi les épingles à tête animale, semble le confirmer. Les thèmes, parmi lesquels des scènes illustrant des plantes, des animaux réels et fantastiques, des têtes et des êtres humaines ainsi que des génies, sont très variés. B.O.
Epingle votive. Travail à cire perdue. La base de la tête d'épingle est en forme d'un demi-cercle se terminant en têtes de bouquetin. Au centre arbre de vie en forme d'éventail dans la partie haute; le tronc étant évoqué par deux spirales. De chaque côté de l'arbre deux animaux féroces dressés, d'adossant. Les épingles à tête discoïdale, moulées ou martelées, appartiennent toutes à la collection d’E. Graeffe achetée en Iran, entre 1936 et 1945 et acquise par les Musées en 1954. Elles viennent probablement de Surkh Dum-i Luri. En juin 1938, suite à l’arrêt fouilles clandestines par les autorités, une expédition américaine y fouilla un sanctuaire. L’endroit était déjà largement pillé, mais les chercheurs parvinrent malgré tout à y dégager des centaines d’objets votifs qui étaient dissimulés dans les murs et les sols du bâtiment. La quantité d’épingles similaires, voire même pratiquement identiques, est surprenante. Jusqu’à présent, des épingles de ce type n’avaient jamais été retrouvées au cours de fouilles contrôlées. Bien qu’il ne soit pas exclu que de grandes et même parfois lourdes épingles de ce genre aient pu être réalisées spécifiquement comme objet votif, il est probable qu’elles furent portées avant d’être déposées dans le sanctuaire. D’autres types d’épingles et d’objets, également présents dans des tombes ou des maisons et ayant, par conséquent, vraiment une fonction pratique, y ont aussi été retrouvés. La datation des épingles discoïdes est particulièrement délicate parce que les objets peuvent être conservés longtemps dans les sanctuaires. Il se peut que la plupart puissent être datés d’une période comprise entre le 10e et le 8e siècle. La combinaison de tiges en fer et de têtes en bronze coulé, qui apparaît également parmi les épingles à tête animale, semble le confirmer. Les thèmes, parmi lesquels des scènes illustrant des plantes, des animaux réels et fantastiques, des têtes et des êtres humaines ainsi que des génies, sont très variés. B.O.
Fragment d'une épingle votive. Plaque de forme circulaire en argent repoussé et gravé. Au centre un disque en très fort relief. Au bord deux personnages à moitié bête, tenant un serpent à la main droite, la queue à la main gauche. En bas un capridé galopant. En haut en milieu, une tête de bovidé entre des lignes zig-zag. Les épingles à tête discoïdale, moulées ou martelées, appartiennent toutes à la collection d’E. Graeffe achetée en Iran, entre 1936 et 1945 et acquise par les Musées en 1954. Elles viennent probablement de Surkh Dum-i Luri. En juin 1938, suite à l’arrêt fouilles clandestines par les autorités, une expédition américaine y fouilla un sanctuaire. L’endroit était déjà largement pillé, mais les chercheurs parvinrent malgré tout à y dégager des centaines d’objets votifs qui étaient dissimulés dans les murs et les sols du bâtiment. La quantité d’épingles similaires, voire même pratiquement identiques, est surprenante. Jusqu’à présent, des épingles de ce type n’avaient jamais été retrouvées au cours de fouilles contrôlées. Bien qu’il ne soit pas exclu que de grandes et même parfois lourdes épingles de ce genre aient pu être réalisées spécifiquement comme objet votif, il est probable qu’elles furent portées avant d’être déposées dans le sanctuaire. D’autres types d’épingles et d’objets, également présents dans des tombes ou des maisons et ayant, par conséquent, vraiment une fonction pratique, y ont aussi été retrouvés. La datation des épingles discoïdes est particulièrement délicate parce que les objets peuvent être conservés longtemps dans les sanctuaires. Il se peut que la plupart puissent être datés d’une période comprise entre le 10e et le 8e siècle. La combinaison de tiges en fer et de têtes en bronze coulé, qui apparaît également parmi les épingles à tête animale, semble le confirmer. Les thèmes, parmi lesquels des scènes illustrant des plantes, des animaux réels et fantastiques, des têtes et des êtres humaines ainsi que des génies, sont très variés. B.O.
Epingle votive. Travail au repoussé. Le décor du disque représente un personnage masculin assis; la tête de face, le torse enprofil. Il tient dans chaque main un vase. Sur le dos d'un petit banc se voit un grand oiseau du genre outarde, qui touche de son bec la figure du personnage. Au bord un double grénetis. La partie droite a été renouvelée. Les épingles à tête discoïdale, moulées ou martelées, appartiennent toutes à la collection d’E. Graeffe achetée en Iran, entre 1936 et 1945 et acquise par les Musées en 1954. Elles viennent probablement de Surkh Dum-i Luri. En juin 1938, suite à l’arrêt fouilles clandestines par les autorités, une expédition américaine y fouilla un sanctuaire. L’endroit était déjà largement pillé, mais les chercheurs parvinrent malgré tout à y dégager des centaines d’objets votifs qui étaient dissimulés dans les murs et les sols du bâtiment. La quantité d’épingles similaires, voire même pratiquement identiques, est surprenante. Jusqu’à présent, des épingles de ce type n’avaient jamais été retrouvées au cours de fouilles contrôlées. Bien qu’il ne soit pas exclu que de grandes et même parfois lourdes épingles de ce genre aient pu être réalisées spécifiquement comme objet votif, il est probable qu’elles furent portées avant d’être déposées dans le sanctuaire. D’autres types d’épingles et d’objets, également présents dans des tombes ou des maisons et ayant, par conséquent, vraiment une fonction pratique, y ont aussi été retrouvés. La datation des épingles discoïdes est particulièrement délicate parce que les objets peuvent être conservés longtemps dans les sanctuaires. Il se peut que la plupart puissent être datés d’une période comprise entre le 10e et le 8e siècle. La combinaison de tiges en fer et de têtes en bronze coulé, qui apparaît également parmi les épingles à tête animale, semble le confirmer. Les thèmes, parmi lesquels des scènes illustrant des plantes, des animaux réels et fantastiques, des têtes et des êtres humaines ainsi que des génies, sont très variés. B.O.
Epingle votive. Travail à cire perdue. Le dieu protecteur dompte deux animaux féroces à tête de cochon. La tête de Gilgamesh porte des cornes de mouflon au lieu des habituelles cornes de taureau. Tout autour quatre paires de cornes de mouflon. Le cadre carré est orné d'une torsade en relief dont le haut est agrémenté d'une rangé de perles en bronze. La tige en fer est emmanchée dans un bout de tige en bronze renforcée par des animaux en relief et portant deux oeillets. Les épingles à tête discoïdale, moulées ou martelées, appartiennent toutes à la collection d’E. Graeffe achetée en Iran, entre 1936 et 1945 et acquise par les Musées en 1954. Elles viennent probablement de Surkh Dum-i Luri. En juin 1938, suite à l’arrêt fouilles clandestines par les autorités, une expédition américaine y fouilla un sanctuaire. L’endroit était déjà largement pillé, mais les chercheurs parvinrent malgré tout à y dégager des centaines d’objets votifs qui étaient dissimulés dans les murs et les sols du bâtiment. La quantité d’épingles similaires, voire même pratiquement identiques, est surprenante. Jusqu’à présent, des épingles de ce type n’avaient jamais été retrouvées au cours de fouilles contrôlées. Bien qu’il ne soit pas exclu que de grandes et même parfois lourdes épingles de ce genre aient pu être réalisées spécifiquement comme objet votif, il est probable qu’elles furent portées avant d’être déposées dans le sanctuaire. D’autres types d’épingles et d’objets, également présents dans des tombes ou des maisons et ayant, par conséquent, vraiment une fonction pratique, y ont aussi été retrouvés. La datation des épingles discoïdes est particulièrement délicate parce que les objets peuvent être conservés longtemps dans les sanctuaires. Il se peut que la plupart puissent être datés d’une période comprise entre le 10e et le 8e siècle. La combinaison de tiges en fer et de têtes en bronze coulé, qui apparaît également parmi les épingles à tête animale, semble le confirmer. Les thèmes, parmi lesquels des scènes illustrant des plantes, des animaux réels et fantastiques, des têtes et des êtres humaines ainsi que des génies, sont très variés. B.O.
Tête d'épingle votive. Travail à cire perdue. Dans un cadre rectangulaire un personnage humain est aux prises avec deux lions ailés. Aux pieds de ce personnage, deux boeufs. Deux têtes d'animaux encadrent celle du héros. L'amorce de la tige est audessus de la tête. Le travail qui est à cire perdue, se reproduit des deux côtés envers et endroit du rectangle. Les épingles à tête discoïdale, moulées ou martelées, appartiennent toutes à la collection d’E. Graeffe achetée en Iran, entre 1936 et 1945 et acquise par les Musées en 1954. Elles viennent probablement de Surkh Dum-i Luri. En juin 1938, suite à l’arrêt fouilles clandestines par les autorités, une expédition américaine y fouilla un sanctuaire. L’endroit était déjà largement pillé, mais les chercheurs parvinrent malgré tout à y dégager des centaines d’objets votifs qui étaient dissimulés dans les murs et les sols du bâtiment. La quantité d’épingles similaires, voire même pratiquement identiques, est surprenante. Jusqu’à présent, des épingles de ce type n’avaient jamais été retrouvées au cours de fouilles contrôlées. Bien qu’il ne soit pas exclu que de grandes et même parfois lourdes épingles de ce genre aient pu être réalisées spécifiquement comme objet votif, il est probable qu’elles furent portées avant d’être déposées dans le sanctuaire. D’autres types d’épingles et d’objets, également présents dans des tombes ou des maisons et ayant, par conséquent, vraiment une fonction pratique, y ont aussi été retrouvés. La datation des épingles discoïdes est particulièrement délicate parce que les objets peuvent être conservés longtemps dans les sanctuaires. Il se peut que la plupart puissent être datés d’une période comprise entre le 10e et le 8e siècle. La combinaison de tiges en fer et de têtes en bronze coulé, qui apparaît également parmi les épingles à tête animale, semble le confirmer. Les thèmes, parmi lesquels des scènes illustrant des plantes, des animaux réels et fantastiques, des têtes et des êtres humaines ainsi que des génies, sont très variés. B.O.
Tête d'épingle votive. Travail à cire perdue. Le héros Gilgamesh est entouré de deux animaux renversés, le tout encadré d'un serpent fantastique à deux têtes. La base de la tige en fer est renforcée d'animaux en relief. Les épingles à tête discoïdale, moulées ou martelées, appartiennent toutes à la collection d’E. Graeffe achetée en Iran, entre 1936 et 1945 et acquise par les Musées en 1954. Elles viennent probablement de Surkh Dum-i Luri. En juin 1938, suite à l’arrêt fouilles clandestines par les autorités, une expédition américaine y fouilla un sanctuaire. L’endroit était déjà largement pillé, mais les chercheurs parvinrent malgré tout à y dégager des centaines d’objets votifs qui étaient dissimulés dans les murs et les sols du bâtiment. La quantité d’épingles similaires, voire même pratiquement identiques, est surprenante. Jusqu’à présent, des épingles de ce type n’avaient jamais été retrouvées au cours de fouilles contrôlées. Bien qu’il ne soit pas exclu que de grandes et même parfois lourdes épingles de ce genre aient pu être réalisées spécifiquement comme objet votif, il est probable qu’elles furent portées avant d’être déposées dans le sanctuaire. D’autres types d’épingles et d’objets, également présents dans des tombes ou des maisons et ayant, par conséquent, vraiment une fonction pratique, y ont aussi été retrouvés. La datation des épingles discoïdes est particulièrement délicate parce que les objets peuvent être conservés longtemps dans les sanctuaires. Il se peut que la plupart puissent être datés d’une période comprise entre le 10e et le 8e siècle. La combinaison de tiges en fer et de têtes en bronze coulé, qui apparaît également parmi les épingles à tête animale, semble le confirmer. Les thèmes, parmi lesquels des scènes illustrant des plantes, des animaux réels et fantastiques, des têtes et des êtres humaines ainsi que des génies, sont très variés. B.O.
Les haches en pierre retrouvées à Hakalan sont de dimensions et de formes fort variées. Souvent, elles ne mesurent que quelques centimètres. Cet exemplaire est le plus grand jamais trouvé à Hakalan. La hache fortement polie doit être davantage considérée comme un outil que comme une arme. B.O.
Éditeur : Nishimuraya Yohachi. Cachet de censure : kiwame. Pentaptyque d'ôban. Des groupes de citadins - par convention artistique, des femmes en grande majorité - déambulent sur les berges du fleuve, où sont installés divers débits de thé de plein air. Sur le fleuve circulent de nombreux bateaux de plaisance, tandis que la foule traverse le pont. Ce pont de Ryôgoku avait été construit après le terrible incendie de 1657, qui avait presque entièrement anéanti Edo et fait plus de cent mille morts en deux jours. Il devait permettre une extension des quartiers populaires de la ville basse, sur la rive orientale du fleuve. Son voisinage était l'un des endroits les plus animés d'Edo, célèbre pour ses spectacles, ses théâtres, ses feux d'artifice d'été, ses conteurs, ses diseurs de bonne aventure, ses amuseurs publics, ses marchands ambulants et ses échoppes ; la vie ne s'y arrêtait jamais ni le jour ni la nuit. Par tradition, les aires découvertes près des ponts ou à l'intersection de la terre et de l'eau, tout comme les zones urbaines excentriques telles que le quartier des théâtres ou les quartiers réservés, étaient des lieux de liberté, en marge des normes et règles sociales. Aussi le public plébéien pouvait-il s'y divertir sans subir aucune des contraintes imposées par le gouvernement.
Éditeur : Iseya Sanjirô. Cachet de censure : kiwame. Format ôban. Songeur, un aristocrate contemple l'horizon du haut d'une colline, tandis que ses gardes se reposent autour d'un feu. L'image renvoie directement à un amour contrarié dont Ônakatomi Yoshinobu (922-991) fit un poème lisible dans le cartouche : Mes sentiments ressemblent vraiment auxfeux des gardes auxportes du Palais impérial, s'allumantpour la nuit et s'éteignant avec lejour. Cette suite de vingt-huit estampes, dont une épreuve d'état, est la dernière œuvre maîtresse de Hokusai pour l'estampe sur feuille indépendante. Sa publication débuta en 1835, au moment où les premiers effets importants de la grande famine (1833-1837) de l'ère Tenpô se faisaient sentir. La crise économique qui s'amplifia alors affecta tous les secteurs. N'épargnant donc pas l'industrie de l'imprimé, elle obligea les éditeurs à abandonner des projets ambitieux ou à y surseoir. Tel fut le sort de la coédition de cette suite par Nishimuraya Yohachi et Iseya Sanjirô. D'après son titre, elle aurait dû compter cent estampes. Un but que voulait certainement atteindre Hokusai : lorsque la production s'arrêta, il avait déjà composé une soixantaine de dessins préparatoires, qui ne furent jamais imprimés.
Éditeur : Moriya Jihei. Cachet de censure : kiwame. Format ôban. Ce paysage aux tons éclatants tient de la carte postale idyllique, avec sa cascade qui se déverse dans un bassin près des rizières, ses collines boisées, ses bancs de nuages - pour étager les plans - et sa montagne rouge dans le lointain. Comme Hokusai ne s'était jamais rendu dans cet archipel reculé, il s'inspira ici directement des illustrations de l'Abrégé d'histoire des Ryûkyû (Ryûkyû kokushi ryaku)j, un ouvrage édité sous les auspices du gouvernement en 1831. Ce livre ne faisait d'ailleurs que transposer une publication chinoise parue en 1757. La sortie de cette suite a vraisemblablement un rapport avec la venue à Edo, le 10e mois 1832, d'une délégation officielle de la cour des Ryûkyû, un royaume encore semi-indépendant à l'époque. L'événement fit assurément sensation et ne pouvait manquer d'être exploité par les éditeurs, pour plaire à un public avide de nouveautés et d'exotisme.
Les sources de ce décor n'ont pas été identifiées. Le personnage à la lyre assis sur le rocher pourrait être Orphée s'en revenant des Enfers, au moment où il se retourne pour regarder Eurydice et, par ce mouvement, la perdre à jamais.
Pardessus inv. nr. 0219 Around 1730, a variant of the "pardessus de viole" arises in France, with only five strings, the three lowest of which are now tuned as a violin (GDa) and the two highest maintain a fourth (d and g). The name "quinton", mainly used for the violin-shaped variant, indicates the hybrid character of these instruments, which are fully interchangeable in terms of social context, playing method and repertoire. Both these "pardessus a cinq cordes" and the violin-shaped quinton were played vertically, contained five strings and were partially tuned in fifths. This five-string pardessus (inv. 0219) is covered with a brown varnish and is in fairly good condition. The two-part back in highly flamed maple is arched, and a small wooden nail is inserted at the top and bottom. The purfling is composed of three strips. The ribs are made of less deeply flamed maple and show some fractures. The belly made of two parts of fine grained spruce has a double purfling with three strips crossing each other at the corners. The C-shaped sound holes with notches on both sides are undercut. Linings are applied inside. The neck is probably narrowed and made rounder later to enable playing horizontally on the shoulder. The heel, originally angular in shape, was also rounded off, so the purfling partly lies too close to the edge in that area. Fingerboard and tailpiece contain a layer of ebony veneer. The tailpiece is attached to a turned knob with a gut loop running over a small nut. The modern, strongly trimmed and simplified violin bridge carries the stamp of the "Aubert" brand. The pegbox is decorated in a style reminiscent of the 18th-century sculptor Lafille (or La Fille), adorned on the four sides by small circular punches, and crowned by a bearded man's head with a feather hat and a collar. The eyes are inlaid with white oval buttons. The sculptural style could be 19th century. The (false) printed label inside contains the words: "Jacobus Staainer Filius, in absam / prope omnipontum 1558", this year added in manuscript. This pardessus was in the possession of François-Joseph Fétis (1784-1871), first director of the Brussels Royal Conservatory and “maestro di capella” of Leopold I. In 1872 his collection of musical instruments was purchased by the Belgian State and kept in the conservatory until the opening of the Instrument Museum in 1877. Bibliography Victor-Charles Mahillon, Catalogue descriptif et analytique du Musée Instrumental du Conservatoire Royal de Musique de Bruxelles, pt. 1, Ghent, 1880, 2/1893, pp. 313-319. François-Joseph Fétis en het muziekleven van zijn tijd, 1784-1871: exhibition, Brussels, Koninklijke bibliotheek Albert I, 1972. Catalogue edited by Bernard Huys a.o., Brussels, 1972, p. 216. L c. 61 cm L.c. 19,2 cm. H ribs: c. 4,4 cm String length: c. 31,5 cm
Around 1730, a variant of the "pardessus de viole" arises in France, with only five strings, the three lowest of which are now tuned as a violin (GDa) and the two highest maintain a quarter interval (d and g). The name "quinton", mainly used for the violin-shaped variant, indicates the hybrid character of these instruments, which are fully interchangeable in terms of social context, playing method and repertoire. Both these "pardessus à cinq cordes" and the violin-shaped quinton were played vertically, had five strings and were partially tuned in fifths. This five-string pardessus (inv. 0220) is covered with an orange-yellow varnish. The body shows various fractures. The two-part back is, just like the ribs, composed of broadly flamed maple. It has an angle in the upper part and a triple purfling of irregular width. The lower strip of the ribs is made in one piece. Four wooden nails are located near the lower nut and the turned knob for the tailpiece. Presumably pins for sympathetic strings were inserted here at a certain point and later removed. The top made of two parts of fine grained spruce has, just like the back, an irregular double purfling with three strips each. The C-shaped sound holes are situated quite far towards the neck. Inside a soundpost plate is visible. The glue seams are reinforced with linen strips. The neck seems a bit narrowed and is glued directly to the upper block without recess or reinforcement with just the heel as an extra joint. The two wooden nails that were probably attached later through the heel of the back into the neck probably served to consolidate the restored joint. The pegbox is, perhaps in the studio of the mysterious sculptor Lafille (or La Fille), decorated on all sides by punches with small circular motifs, and crowned by an open curl with a daisy and a frame in low relief. The solid black-coloured fingerboard and perhaps also the tailpiece veneered with ebony are probably not original. Space is provided under the fingerboard as for a series of sympathetic strings. This pardessus (inv. No. 0220) is anonymous, but carries a brand on the back: “de Paris”. It was owned by François-Joseph Fétis (1784-1871), the first director of the Brussels Royal Conservatory of Arts and maestro di capella for King Leopold I. In 1872, his collection of musical instruments was acquired by the Belgian State and stored in the Royal Conservatory, until the 1877 opening of the Musical Instrument Museum. L. approx. 60 cm. L. approx. 19 cm H sides approx. 4,4cm String length approx. 31,8 cm Bibliography Victor-Charles Mahillon, Catalogue descriptif et analytique du Musée Instrumental du Conservatoire Royal de Musique de Bruxelles, vol. 1, Ghent, 1880, 2/1893, p. 319.
Six-string pardessus with wide flamed ribs and unflamed one-piece back. The latter is flat with an angle in the upper part and a purfling consisting of three strips black-white-black. The top, with similar purfling and composed of two symmetrical sections of spruce, shows fractures and closed woodworm channels. Inside is a thin soundpost plate, also in spruce. This pardessus inv.no. 0221 was later converted into a four-string instrument and perhaps tuned in fifths like a violin. The neck, the fingerboard, the unadorned pegbox, the tuning keys, the scroll and the tailpiece were probably replaced at that time, and thus are not original. The varnish is light brown. This pardessus (inv.no. 0221) has a printed label on which the last digit of the year has been added in handwriting and is no longer legible today: “Ouvrard, luthier, place / de l'École, à Paris, 1745 [or 1743/1748]. " Jean Ouvrard was established in Paris since around 1720 and died in 1748. From his making several five and six-string pardessus have been preserved, along with larger viols, violas d’amore, and some violins and cellos. The pardessus was developed at the end of the 17th century to perform solo music within the range of the violin. The preservation of the viol shape, the use of frets and the vertical playing position made it acceptable for men and especially ladies of the higher class. This pardessus was owned by François-Joseph Fétis (1784-1871), the first director of the Brussels Royal Conservatory of Arts and maestro di capella for King Leopold I. In 1872, his collection of musical instruments was acquired by the Belgian State and stored in the Royal Conservatory, until the 1877 opening of the Musical Instrument Museum. L. approx. 63 cm B. approx. 20.2 cm H sides: approx. 4.8 cm String length approx. 33.3 cm Bibliography Victor-Charles Mahillon, Catalogue descriptif et analytique du Musée Instrumental du Conservatoire Royal de Musique de Bruxelles, pt. 1, Ghent, 1880, 2/1893, p. 320.
Six-string Pardessus by an anonymous, probably French, eighteenth-century maker. The back is flat, with no purfling, with an angle in the upper part, and with a crack at the heel. It is reinforced inside by a sound post plate. Ribs and back are made of lightly and finely flamed maple. The top made of two-part spruce, shows several unevenly repaired fractures. The thin flat neck may have been slightly narrowed down later. It is covered with a fingerboard, veneered with a layer of thin ebony, and the pegbox is adorned with a relatively large female head. The tailpiece and the bridge are probably not original. The entire instrument is covered with a red-brown varnish. The pardessus was developed at the end of the 17th century to perform solo music within the reach of the violin. The use of the viol shape form, of frets, and the vertical playing position made it acceptable for men and especially ladies of the higher class. The instrument fell into disuse at the end of the 18th century. This pardessus was owned by François-Joseph Fétis (1784-1871), the first director of the Brussels Royal Conservatory of Arts and "maestro di capella" for King Leopold I. In 1872, his collection of musical instruments was acquired by the Belgian State and stored in the Royal Conservatory, until the 1877 opening of the Musical Instrument Museum. L. approx. 63 cm. L. approx. 19.7 cm H sides approx. 5.2 cm String length approx. 32.7 cm Bibliography Victor-Charles Mahillon, Catalogue descriptif et analytique du Musée Instrumental du Conservatoire Royal de Musique de Bruxelles, pt. 1, Ghent, 2/1893, 1880, p. 320.
Viola d’amore with 6 stopped strings and 6 resonance strings. The unadorned, one-part back, with a number of short cracks, is flat, with a slight angle in the upper part, and is reinforced inside by means of a sturdy soundpost plate. Ribs and back are made of lightly flamed maple. On the arched, one-part top, which is in a good state and which has a wide purfling, a thin layer of veneer with an engraved blazon has been applied under the fretboard, where one would expect a rosette. The two flame-shaped sound holes clearly stem from the tradition of German-Austrian viola d amore making. The sympathetic strings are attached to pins at the bottom of the ribs. A scroll, possibly retouched, closes the elongated unadorned pegbox. The latter is fully open at the front and at the back only for the six strings closest to the scroll. The long, relatively thick fingerboard and the rounded tailpiece, attached to a small turned white button, are probably not original. The instrument is covered with a brown varnish, light brown for the top. According to a letter from 1879, the instrument was donated by music director Albert Hahn from Königsberg in Prussia, who is also editor of the magazine “Tonkunst”. L approx. 78 cm L approximately 24.2 cm H sides approx. 4.8 cm String length approx. 35 cm. Bibliography Victor-Charles Mahillon, Catalogue descriptif et analytique du Musée Instrumental du Conservatoire Royal de Musique de Bruxelles, pt. 1, Ghent, 2/1893, p. 324.
Transposing double-manual harpsichord built by Ioannes Couchet in 1646. Keyboards probably aligned from the second half of the seventeenth century onwards. Grand refurbishment in the eighteenth century. Restored several times, including by Frans de Vestibule in 1891, Knud Kaufmann in 1961 and Grant O’Brien in 1974.
«Quinton d’amour» from the Paris-based maker Jean Baptiste Dehaye, called “Salomon” (1713-1767), with 5 stopped strings and 5 sympathetic strings. This instrument is built like a violin, with linings, corner blocks, f-holes and protruding edges. The curved back with a three-part inlay is composed of two parts of maple, fairly deeply flamed, just like the ribs and the neck. Like the instruments of the "da gamba" family, the shoulders run flush with the wider neck, which, like the veneered fingerboard, shows traces of lost frets. On older photo’s frets are still present, see Anthony BAINES, European and American musical instruments (New York, 1966), fig.133.The ten strings are attached at the bottom of the sound box on a white plate with seven cut out pins and three holes, which resembles the other quinton d'amour (inv. No. 1358) and the viola d'amore (inv. No. 1389) by Salomon . So no tailpiece is provided. The two-part spruce top has a three-part purfling. The pegbox, adorned with a normal violin scroll and with stylized punched flower motifs, is open at the front and only closed at the rear for the first four tuning pegs. The five pegs for the resonance strings are smaller and closer to each other. This instrument was probably used in the same way as the regular quinton and the five-string pardessus: played vertically and with frets. The lower strings were then tuned in fifths and the upper in quarters (GDadg). The elements pleading in favor of this theory are the use of typical violin characteristics, and the flat broad neck (note the differences with the viola d’amore inv. No. 1389). L approximately 66.5 cm L.c. 20.8 cm. H sides: approx. 3.3 cm String length: approx. 32.5 cm Inscriptions. 1. Label: «Salomon, Lutier à Ste Cecille, Place de L’ecole à Paris, 1754» (the two last digits are not very legible) 2. Brandmark on the heel: «SALOMON A PARIS» This quinton d 'amour (inv. No. 0481) was part of the Auguste Tolbecque collection. In 1879 his collection of musical instruments was purchased by the Instrument Museum. In 1885 a viola d’amore by Salomon from the MIM was exhibited in London. Perhaps this instrument is meant, or else the quinton d’amour (inv. No. 1358) or the viola d’amore (inv. No. 1389), both also by this maker. Bibliography Victor-Charles Mahillon, Catalogue descriptif et analytique du Musée Instrumental du Conservatoire Royal de Musique de Bruxelles, pt. 1, Ghent, 2/1893, p. 466.
Viola d’amore by Georg Ama (n) (1671-after 1717) from Vils, with 6 stopped strings and 6 sympathetic strings. The instrument, with a transparent red-brown varnish for the sound box, and an opaque brown varnish for the pegbox and head, is in fairly good condition. The flat back made of two pieces of bird's eye maple is widened by means of two extra pieces on the shoulders. It has an angle in the upper part and a wide open fracture in one of the upper shoulders. The ribs are also made of bird-eye maple. The lower band appears to be made in one piece. The top made of two parts of fine grained spruce has a black edge, and more inwards one black line has been painted to imitate a three-part purfling. The flame-shaped sound holes do not seem undercut. Fingerboard and tailpiece, with ebony veneer, are probably original. The sloping tailpiece, with six hooks for attaching the sympathetic strings at the bottom and the normal strings at the top, is attached to a white twisted knob with a loop. A soundpost plate is provided inside. A winged head with curly hair adorns the simple pegbox. The latter is open both above and below. The tuning keys are of different make, the pegs for the resonance strings are smaller than the six others. The printed label states: "Georg Aman, Lauten- and Geigenmacher in Augspurg". Aman is especially appreciated for his cellos and double basses. This viola d 'amore (inv. No. 0481) was part of the Auguste Tolbecque collection. In 1879 his collection of musical instruments was purchased by the Instrument Museum. L approx. 77.7 cm L. approx.23.5 cm. H. sides: approx. 5.1 cm String length: approx. 36.7 cm Bibliography Victor-Charles Mahillon, Catalogue descriptif et analytique du Musée Instrumental du Conservatoire Royal de Musique de Bruxelles, pt. 1, Ghent, 2/1893, pp. 466-467.
Six-string treble viol with a label bearing the name of Nicolas III Médard (1628-after 1673) from Nancy. Most probably this instrument was put together in the nineteenth century using old and new elements, perhaps by violin maker and collector Tolbecque himself. The multi-part back is completely flat with French lilies ("fleurs de lys") in gold paint in the corners and with various strips of inlay lengthwise. There is no purfling and no angle in the upper part. The back is reinforced inside by a wide soundpost plate. The ribs are also made of rosewood layers interspersed with cypress and thin strips of veneer. The top made of two-part spruce contains a fringed rosette and is also decorated with painted French lilies in the corners. It shows a number of repaired fractures. The fringed C-holes have a notch on the inside and a circle on the outside. The thin flat neck in pearwood contains a fingerboard with ebony veneer and an ivory top nut. The simply decorated pegbox is open at the back. It has a curly plant motif and is crowned with a sculpted female head with curly hair. The tuning pegs are made of boxwood, while the tailpiece and the tailpiece bar are in ebony. The top and neck are varnished dark brown and the back and ribs are covered with a transparent, almost colorless varnish. The angular way in which the shoulders overflow into the neck base, and the unusual features of the sound box suggest that an old neck was combined with a more recent sound box. This treble viol (inv.no. 0483) has a printed label, most probably false, on which the last two digits of the year are added by hand: “Nicolas Medar à Paris 1701”. Treble viols were tuned an octave higher than the six-string bass gamba and were often used to perform similar music. L. approx. 71 cm. L. approx. 25.1 cm. H sides approx. 4.4 cm. String length approx. 38 cm. This instrument (inv. No. 0483) was part of the Auguste Tolbecque collection. In 1879 his collection of musical instruments was purchased by the Instrument Museum. In 1885 a "viol" by Nicholas Medaer from the Museum, dated 1700, was exhibited in London. Probably this instrument was meant. Bibliography Victor-Charles Mahillon, Catalogue descriptif et analytique du Musée Instrumental du Conservatoire Royal de Musique de Bruxelles, pt. 1, Ghent, 1893, p. 467.
This four-string instrument, included in the catalog by Mahillon as a treble viola da gamba, can be described as a viola with elements from the gamba and viola d'amore construction and probably dates from around 1850 or later. The two-part back in finely flamed maple is flat and has an angle in the upper part. It is reinforced on the inside by a sturdy soundpost plate and is bordered with a painted edge inlay. The high ribs are also in maple with a sloping flame. The two-part top has a few repaired fractures and has a real purfling made up of three strips. The large flame-shaped holes have notches on both sides. The thin round neck contains a massive wedge shaped fingerboard. The top nut is missing. The cello-style pegbox has been crowned with a sculpted, curiously stylized lion's head. The tailpiece is decorated with a plant motif in veneer, black with white background. The instrument is covered with a hard-looking orange-brown varnish. This instrument (inv.no. 0484) has a handwritten label: “Johann … laut[en] [und] Geigenmacher in …er/n … [anno] 17..0” The date is uncertain. One can read both 1720 and 1730. Several elements, however, indicate a nineteenth century origin: the flame-shaped sound holes, the type of varnish, the number of holes for tuning keys and the shape of the pegbox and neck. This viol comes from the collection of Auguste Tolbecque (1830-1919), acquired by the former ‘Instrumental Museum of the Conservatory’ in 1879. Bibliography: Victor-Charles Mahillon, Catalogue descriptif et analytique du Musée Instrumental du Conservatoire Royal de Musique de Bruxelles, vol. 1, Ghent, 1880, 2/1893, p. 467 L. ca. 73 cm W. ca. 26,6 cm H ribs: 6,4 cm Vibrating string length: 40,6 cm
Guitar inv. no. 0550 was bought by the first curator of the Brussels Musical Instruments Museum, Victor-Charles Mahillon, in 1879. It was formerly property of the well-known luthier Auguste Tolbecque. The pegbox bears an engraved inscription: ‘Matheo Sellas / alla Corona in / Venetia’. Sellas was an instrument maker of German origin, active in Venice in the first half of the 17th century. The guitar has five choirs and ten dorsal pegs. The back of the soundbox is made of 23 rosewood ribs separated with ivory. The rose on the soundboard is made of lead, but probably not original. It shows a harpsichord player and is signed ‘H H’. It probably comes from a keyboard instrument by Henri Hemsch. The rose is decorated with a large inlay of ivory, black paste and rosewood. On the fingerboard, ivory plates illustrate two fables by Phaedrus or Aesop: “The Wolf and the Crane” and “The Fox and the Stork”. The back of the neck is made of an inlay of ivory and black paste. At some time, this guitar has been transformed into chitarra battente, the strings being attached at the bottom of the soundbox. At the same time, the neck was shortened and has remained the same until now. The guitar was transformed once again into a more classical instrument with a glued bridge. Possibly this work was done by Tolbecque. Radiographies give evidence of important internal transformations of the original instrument, but its external aspect remains significant of the remarkable make of baroque guitars. Bibliography Victor-Charles Mahillon, Catalogue descriptif et analytique du Musée Instrumental du Conservatoire Royal de Musique de Bruxelles, i, Gent, 1893, p. 481. Exposiçao Internacional de Instrumentos Antigos, V Festival Gulbenkian de Musica, Lisbonne, 1961, n° 39. Instruments de musique des XVIe et XVIIe siècles, catalogue de l’exposition du Musée Instrumental de Bruxelles en l’Hôtel de Sully, Paris, juin 1969, s.l., 1969, n° 31. Mia Awouters, "Befaamde barokgitaren uit de verzameling van het Brussels Instrumentenmuseum", Musica Antiqua, 3/3, 1986, p. 74-75. http://www.mim.be/baroque-guitar
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Viola d’amore made in 1730 in today's Polish Wroczlaw (Breslau) by violin maker Andreas Ostler (1692-after 1770), with 6 stopped strings and 6 sympathetic strings. The instrument, with a golden yellow varnish, is in fairly good condition. The flat back made of two symmetrical pieces of flamed maple is gently angled to the neck and has a pear trim in the middle to compensate for the open seam. The ribs are made of maple with flames of different widths. The top made of two-part fine grained spruce has an ebony edge and in addition a three-part purfling. The arching has dropped slightly in the middle near the flame-shaped sound holes that have not been undercut. There are some restored fractures visible in both top and back. Pins are inserted at the bottom of the ribs for fixing the six metal sympathetic strings. Fingerboard and tailpiece, with ebony veneer, are probably original. The tailpiece, with six pins for attaching the normal strings, is attached with a loop to a turned knob at the bottom of the ribs. Inside, linings and a soundpost plate are provided, as well as paper strips for reinforcing the top and the back. A traditional scroll with a red candle wax seal on the rib closes the elongated pegbox. The label states: "Andreas Ostler, Lauten und Geigenmacher in Breslau, A. 1730" According to a letter from 1879, the instrument was donated by music director Albert Hahn from Königsberg in Prussia, who is also editor of the magazine “Tonkunst”. L approx. 73 cm L.ca. 24.5 cm H ribs: approx. 5.5 cm String length approx. 35 cm Bibliography Victor-Charles Mahillon, Catalogue descriptif et analytique du Musée Instrumental du Conservatoire Royal de Musique de Bruxelles, pt. 3, Ghent, 1900, p. 37.
This 5-string pardessus was, according to the label, made by Gérard Deleplanque in Lille in 1766. The flat two-part back has a slight angle, and is decorated with a double purfling with three trims running crosswise at the corners and at the heel. The ribs and the neck are, like the back, made of finely flamed maple. The shoulders, as usual with instruments of the viol family, extend into the wider neck, which is somewhat narrowed down later near the pegbox. The fingerboard is veneered with ebony and has twelve brass frets. The two-part top plate in spruce has C holes and, like the back, a double three-piece purfling that runs crosswise at the corners. Inside, a soundpost plate and linings are used. The simple pegbox is adorned with a normal violin scroll. The ebony tail piece is attached by means of a turned white knob at the bottom. This instrument was probably used in the same way as the quinton: played vertically and with frets. The lower strings were then tuned in fifths and the upper in fourths (GDadg). The text on the printed label reads: « Gerard J. Deleplanque Luthier, marché aux Poulets près le marché aux Poissons à Lille 1766 ». The last two digits have been added by hand. The instrument was part of the collection of Victor and Joseph Mahillon that was purchased by the museum in 1883. Bibliography: Victor-Charles Mahillon, Catalogue descriptif et analytique du Musée Instrumental du Conservatoire Royal de Musique de Bruxelles, III, Ghent, 1900, p. 40. Els Moens, De cister en aanverwante instrumenten in de Belgische verzamelingen, pt. I, Gent, Rijksuniversiteit, 1995, p. 123. L approx. 63 cm W.ca. 20.1 cm. H ribs: approx. 4.6 cm. String length approx. 32.4 cm.
This treble viol (inv. no. 1400) was made in 1668 by Dierich Bochem from Cologne. The two-part back in lightly flamed maple is flat and has an angle in the upper part and an open glued seam in the middle. It is reinforced on the inside by a wide soundpost plate and is lined with a three-part purfling with a cross motif on the heel. The latter was probably reshaped later. The ribs are also made in maple with a light, fine flame. The lower one-piece band exhibits multiple fractures and protuberances with respect to the blades. There is a hole for a turned knob. The belly also has several repaired fractures and has a double purfling made up of three strips. The round, damaged rosette with gothic motifs is also lined with a double three-part purfling. The C holes have notches on each side. The sturdy round neck has an ebony fingerboard and is grafted on both the body and the pegbox sides, indicating that it is not original. Top and bottom nut are made of bone. The unadorned pegbox with flat back is crowned with a sculpted head with curly hair. The tail piece veneered with ebony runs obliquely, shortening to the bass side. The instrument is covered with a matte dark brown varnish. The handwritten text on the label reads: “Dierich Bochem in /Cöllen. Anno 1668” The instrument was part of the collection of Victor and Joseph Mahillon that was purchased by the museum in 1883. Bibliography: Victor-Charles Mahillon, Catalogue descriptif et analytique du Musée Instrumental du Conservatoire Royal de Musique de Bruxelles, III, Ghent, 1900, pp. 40-41. L approx. 70 cm W.ca. 24.7 cm. H ribs: approx. 6.9 cm String length approx. 38.5 cm
The lira da braccio is a bowed string instrument typical of the Renaissance. It is characterized by its pegbox with frontal tuners and its almost flat bridge which favors playing chords. The lira da braccio is generally equipped with five melody strings and two drones. Originally, it was mainly used as an accompaniment instrument for Italian poet-musicians. There is virtually no written music for this instrument, which was primarily intended for improvisation. The popularity of the lira da braccio seems to have faded during the second half of the 16th century, but the instrument was still being used sporadically in the beginning of the 17th century.The arching of the belly and back is irregular and not very high, and there is hardly a deepening on the sides, where the fluting normally runs. The corners are very narrow and fine. At the bottom block there is a constriction of the contour. The back, in good condition with only a crack near the heel of the neck, is made of plain sawn wood, without a heel and without purfling. The slightly flamed ribs show several thin fractures, and miter joints are used for the corners. The top in bearclaw spruce has numerous padded woodworm channels and some cracks. There is a three-part purfling and there are S-shaped sound holes, but no bass bar is provided. The neck is fixed with a nail at the inside through the upper block. The heel does not protrude beyond the edge of the back. Seven heart-shaped tuning pegs are mounted frontally in the transverse pegbox. The top of the latter is lined with a profile that is deepened inwards. At the top, a new piece has been glued in where a corner was damaged. The five playing strings go over a top nut and through holes to the underside. Two freely vibrating bourdon strings run over a pin on the bass side and further through holes in the sides of the pegbox to the tuning pegs. At the top a hole has been drilled from the side, probably to hang the instrument with a cord or ribbon. The fingerboard is flat and, just like the neck, somewhat affected by woodworm. A three-part purfling has been inserted, just as with the tail piece, which, however, has a slightly curved surface and a different finishing layer: matt , darker and less transparent. It is attached to a large turned knob at the bottom of the ribs with a piece of gut string. A thickening on the top serves as top nut. Bibliography Victor-Charles Mahillon, , Catalogue descriptif et analytique du Musée Instrumental du Conservatoire Royal de Musique de Bruxelles, III, Ghent, 1900, pp. 59-60, ill. 60 Ignace De Keyser, ", "Le paradoxe d'un musée d'instruments de musique", La tradition rassemblée, Journées d'études of the University of Friborg, ed. by Guy Bedouelle, Christian Belin and Simone de Reyff, (Academic Press Friborg, 2007), pp. 251-268. L. approx. 71.8 cm W. approx. 25.9 cm. H. ribs: approx. 3.4 cm String length approx. 35 cm
Muselar virginal on 6 legs, bearing the serial number 6/27, built by Andreas Ruckers in 1620. Its refurbishment was probably completed by the end of the seventeenth century. Restored in 1847 by Bruno Martens, in 1885 by Frans de Vestibule, in 1936–1937 by Siméon Moisse and in 1982 by Kurt and Susanne Wittmayer.
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6-voet muselar virginal bearing the serial number 6/70, built by Andreas Ruckers in 1633. Enlarged in both the bass and treble in the eighteenth or even nineteenth century. Restored probably in Claude Mercier-Ythier’s workshop in 1964 and in 2013 thanks to the patronage of the Fonds Baillet Latour.
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De lira da braccio is een typisch strijkinstrument voor de Renaissance. Het wordt gekenmerkt door zijn schroevenkast met frontale stemsleutels en zijn bijna vlakke brug die het akkoordenspel vergemakkelijkt. De lira da braccio is over het algemeen uitgerust met vijf melodie snaren en twee bourdonsnaren. Oorspronkelijk werd het vooral gebruikt als begeleidingsinstrument voor Italiaanse dichter-muzikanten. Er is vrijwel geen bladmuziek voor dit instrument, dat vooral bedoeld was voor improvisatie. De populariteit van de lira da braccio lijkt te zijn vervaagd in de tweede helft van de zestiende eeuw, maar het instrument werd nog sporadisch gebruikt tot in het begin van de zeventiende eeuw. De welving van de klankbladen is onregelmatig en niet zeer hoog, en er is nauwelijks een verdieping aan de zijkanten, waar normaal de zogenaamde “goot” loopt. De hoeken zijn zeer smal en fijn. Aan het onderblok is er een insnoering van de contour. De achterkant, in goede staat met enkel een barstje bovenaan bij de hals, is uit dos gezaagd hout vervaardigd, zonder hieltje en zonder randinleg. De licht gevlamde zijwanden vertonen meerdere dunne breuken, en de zijwanden zijn in verstek samen gelijmd. Het bovenblad in gevlamd vuren ("Haselfichte") vertoont talrijke opgevulde houtwormkanalen en enkele barsten. Er is een driedelige randinleg en S-vormige klankgaten, maar geen zangbalk voorzien. De hals is binnenin met een nagel door het bovenblok vastgezet. Het hieltje steekt niet uit voorbij de rand van het onderblad. Zeven hartvormige stemschroeven zijn frontaal in de schroevenkast bevestigd. De bovenzijde van deze laatste is omzoomd met een profiel dat naar binnen toe dieper ligt . Bovenaan, is een nieuw stukje aangelijmd waar een hoekje beschadigd was. De vijf speelsnaren gaan over een kielhoutje via gaatjes naar onderzijde. Twee vrijstaande bourdonsnaren lopen over een pin aan de baszijde en verder via gaatjes in de zijwand van de schroevenkast naar de stemsleutels. Bovenaan is van opzij een gaatje geboord, allicht om het instrument met een koord of lint te kunnen ophangen. De toets is vlak en net als de hals enigszins aangetast door houtworm. Er is een driedelige randinleg aangebracht, net als voor het staartstuk, dat evenwel een licht gebogen oppervlak heeft en een andere afwerkingslaag: mat, donkerder en minder doorzichtig. Het is met een stukje darmsnaar bevestigd aan een grote gedraaide knop onderaan in de zijwanden. Een verdikking aan het bovenblad dient als kielhoutje. Bibliografie Victor-Charles Mahillon, Catalogue descriptif et analytique du Musée Instrumental du Conservatoire Royal de Musique de Bruxelles, III, Gent, 1900, p. 59-60, ill. 60 Ignace De Keyser, "Le paradoxe d'un musée d'instruments de musique", La tradition rassemblée, Journées d'études de l'Université de Fribourg, éd. par Guy Bedouelle, Christian Belin et Simone de Reyff, Fribourg, Academic Press Fribourg, 2007, p. 251-268. L. ca. 71,8 cm B. ca. 25,9 cm. H. zijwanden: ca. 3,4 cm Snaarlengte ca. 35 cm
Anonieme harp 37 snaren. Haakjesmechanisme, 7 pedalen. Klankkast uit 7 ribben. Klankbord met 3 paar klankgaten, bestaande uit respectievelijk 1 en 2 x 6 gaatjes. Gegrifte inscriptie in het mechanismevakje: “N° 11 L” Tessituur: Sol -1 tot La 5 Decor: Op het klankbord met zwarte achtergrond, staan van boven naar onder twee vliegende duiven, twee rode rozetten rond een klankgat, een grijs lintenfestoen (bijna uitgewist) dat reikt tot aan de volgende klankgaten. Deze zijn versierd met rozenkransen rond twee zingende vogels en twee antieke muzikantenfiguurtjes: een triangelspeler (links) en een tamboerijnspeler (rechts). De onderste klankgaten staan rond een rozet die op de bovenste lijkt, dicht bij de sokkel, geflankeerd door twee zwanen tussen riet. Aan de voorkant van de sokkel is een gegroefde fries, met in het midden een wijnrankblad. Bovenaan zijn er vergulde bladeren. De basis van de zuil is vierkant en zwart met vergulde versieringen. Bladmotieven volgen de lijn van de krul. In het midden staat er een bloem met daarin een hoorn des overvloeds en daaronder bloemenguirlandes. De hals is zwart beschilderd met gouden versieringen. De dekplaat van het mechanisme is met bloemen en bladgoud versierd ter hoogte van de schouder. Deze harp is anoniem. Bibliografie Echo musical, 19.IV.1883, p. 93 Victor-Charles Mahillon, Catalogue descriptif et analytique du Musée Instrumental du Conservatoire Royal de Musique de Bruxelles, iIi, Gent, 1900, p. 102. Musée de Rochefort, Musique des eaux et des bois, Notes concernant les instruments de musique exposés par le musée instrumental de Bruxelles, 1 juillet - 17 septembre 1972, p. 7. Laure Barthel, Au cœur de la harpe au XVIIIe siècle, s.l., Garnier, 2005, p. 161.
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Deze altviool (inv. nr. 2831), geïnspireerd op de Cremonese vioolbouw uit het eerste helft van de zeventiende eeuw, is bedekt met een geel-beige transparante vernis, vermoedelijk over een bijna volledig verdwenen oorspronkelijke laklaag. Het tweedelige achterblad is uitgevoerd in vrij sterk gevlamde esdoorn en met een driedelige inleg die tamelijk ver van de rand loopt. Bij het bovenblad is de rand gelijkaardig aan die van de bodem, maar dan zeer onregelmatig van breedte geworden door slijtage en gedeeltelijke reparaties. De hoeken die bij het onderblad niet onderhevig waren aan slijtage zijn spits en elegant. Vooral het bovenblad, in tweedelig vuren, heeft een hoge welving met een brede goot. Aan de vier schouders is telkens een stuk vuren met bredere nerf bijgevoegd. De lage zijwanden zijn in sterk gevlamde esdoorn en de onderste band is vervaardigd uit één stuk. Er zijn, misschien later, boven en onder rondom lijmreepjes voorzien. Zijwanden en bovenblad vertonen meerdere breuken. De moderne hals in esdoorn met sterkere en smallere vlam, is met een zwaluwstaartverbinding in een vernieuwd bovenblok aan de klankkast gezet, en is voorzien van een toets in ebben met afschuining voor de dikste snaar. De aanzet van de vernieuwde hals aan de oude schroevenkast is duidelijk zichtbaar en loopt zeer ver door. De schroevenkast vertoont meerdere breuken en de vrij compact ogende krul is licht beschadigd. Kam, sleutels en staartstuk zijn modern. Het handgeschreven etiket, met moeilijk leesbare datum, luidt: “Jooris Willems / tot Ghendt 1659 ”, en het gedrukt reparatie-etiket uit 1859 verwijst naar N.F. Vuillaume. Dit instrument komt uit de vroegere collectie César Snoeck en werd in 1908 aan het toenmalige Instrumentenmuseum geschonken door Louis Cavens. Bibliografie Victor-Charles Mahillon, Catalogue descriptif et analytique du Musée Instrumental du Conservatoire Royal de Musique de Bruxelles, IV, Gent, 1912, p. 412. L. ca. 67 cm L. klankkast ca. 40,5 cm B. ca. 24,2cm. H zijwanden: ca. 3,4 cm Snaarlengte ca. 37,5 cm
Omstreeks 1730 ontstaat in Frankrijk een variant op de “pardessus de viole”, met slechts vijf snaren, waarvan de drie laagste nu als een viool gestemd worden (GDa) en de twee hoogste een kwart interval behouden (d en g). De benaming “quinton”, die voornamelijk voor de vioolvormige variant gebruikt wordt duidt op het hybride karakter van deze instrumentjes, die volledig inwisselbaar zijn wat betreft sociale context, speelwijze en repertoire. Zowel deze “pardessus a cinq cordes” als de vioolvormige quinton werden immers vertikaal bespeeld, bevatten vijf snaren en zijn gedeeltelijk in kwinten gestemd. Deze vijfsnarige pardessus door Henri Joseph De Lannoy in zeer goede staat (inv nr. 2884) is bedekt met een oranje-bruine vernis. Het achterblad is samengesteld uit drie stukken mahonie, in lengterichting afgewisseld met twee stukken gevlamde esdoorn. Het heeft een knik in het bovengedeelte. De dubbele randinleg, telkens samengesteld uit drie biezen volgt de V-vorm van het hieltje. De zijwanden zijn uitgevoerd in licht gevlamde mahonie, waarvan de nerf op sommige plaatsen bijna diagonaal loopt. Het bovenblad uit twee delen fijn nervig vuren heeft net als het onderblad een dubbele randinleg met telkens drie biezen. De C-vormige klankgaten zijn niet ondersneden. Binnenin is een stapelplaat aangebracht. De zeer dunne, brede hals is getooid met een eenvoudige schroevenkast met gewone vioolkrul, waarvan het oog en de afgeschuinde randen gezwart zijn. De spievormige toets is met ebben gefineerd. Het ebben staartstuk en de ebben stemschroeven zijn modern. Het geheel voelt eerder zwaar en stevig aan. Het gedrukte etiket luidt : « I. J. De Lannoy sur la petite Place / au-dessus des Halles, à Lille, 1761 ». De cijfers "61" zijn met de hand bijgeschreven. Deze pardessus komt uit de vroegere collectie César Snoeck en werd in 1908 aan het toenmalige Instrumentenmuseum geschonken door Louis Cavens. Bibliografie Victor-Charles Mahillon, Catalogue descriptif et analytique du Musée Instrumental du Conservatoire Royal de Musique de Bruxelles, IV, Gent, 1912, p. 421. L. ca. 61,5 cm B. ca. 19,9 cm. H. zijwanden: ca. 5,1 cm Snaarlengte ca. 32,5 cm
Vijfvoetige virginaal (muselaartype), met het serienummer 5/34 en vervaardigd in 1604. Het enige overgebleven instrument dat door zowel Joannes en Andreas Ruckers werd getekend. In bijna-originele staat, behalve onder andere de zangbalken en de kistversiering. Gerestaureerd in de jaren zestig en tachtig; gerestaureerd in 2018 dankzij het mecenaat van het Fonds Baillet Latour.
Hoewel dit klavecimbel voordien gezien werd als een zeventiende-eeuws instrument vervaardigd door Hans Ruckers, hebben analyses aangetoond dat het eigenlijk een Vlaams achttiende-eeuws instrument is. Op het klavier staan de initialen c.p. en de datum 1738, wat overeenkomt met de datering van het hout van de klankplaat (1730). Verschillende auteurs hebben voorgesteld dat, indien het instrument zeventiende-eeuws was, het diepgaande modificaties had ondergaan. Het integendeel is gebleken want, als achttiende-eeuws instrument, ziet het er naar uit dat het net in bijna originele staat verkeert. De eikenhouten bekleding op de kist zou van de 19e of zelfs de 20e eeuw kunnen zijn, toen de klankplaat ook werd versierd. Het beschilderde canvas dat op de kap geplakt is, stamt waarschijnlijk uit de 18e eeuw.
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Dit mummiemasker in pleisterkalk is in 1901 door J. Capart in Thebe aangekocht. Het stelt het hoofd van een vrouw voor met ogen die ingelegd zijn met zwarte glaspasta voor de iris op een witte ondergrond. De persoon, die getooid is met een kort golvend kapsel, wordt gekenmerkt door een rond gezicht met weinig uitgesproken gelaatstrekken. Het onderste gedeelte van het stuk dat de hals afbeeldt, is bijna volledig verdwenen. Het masker is waarschijnlijk afkomstig uit Hermopolis en dateert uit de tweede eeuw van onze tijdrekening.
Dit fragment van gegoten glas vormt een mooi voorbeeld van de "millefiori" (duizend bloemen) techniek. De glasbewerker heeft in een groene, bijna zwarte ondergrond staafjes geel, rood, groen en wit glas laten smelten, om zo werkelijk een bloembed voor te stellen. Het fragment dat gevonden is in El-Bahnasa dateert uit de Romeinse Periode. Opgraving: Grenfell&Hunt 1904-1905
Mummie en cartonnages van Toetoe Mummie, beschilderde cartonnage Ptolemeïsche periode (332-30 v. Chr.) Abydos, graftombe 983.A.09 De mummie is bedekt met een net van blauwe parels in een ruitvormig motief. Hierop zijn beschilderde cartonnages geplaatst: een halskraag met centraal een pectoraal in de vorm van een naos die de triade van Osiris, Isis en Horus bevat ; een rechthoekige cartonnage met de djed-pijler, Isis, Nephtys en de vier zonen van Horus ; een gevleugelde godin ; en tot slot, een omhulsel rond de voeten met de afbeelding van de Anubisjakhals en de zolen van sandalen. Het masker heeft een verguld gelaat omringd door een blauwe pruik, net zoals de pruik van de goden die gemaakt is uit lapis-lazuli. Op het voorhoofd bevindt zich een gevleugelde scarabee die de zonneschijf voortduwt. De stijl van deze cartonnages is karakteristiek voor het begin van de Ptolemeïsche periode. De inscriptie bij de gevleugelde godin vermeldt de identiteit van de overledene : “Osiris Toetoe, waar van stem, zoon van Nes-Inher, waar van stem, geboren uit de dame Ta-cheryt-[ta]-ihet, waar van stem”. De mummie behoort toe aan een volwassen man (35 à 40 jaar). De mummie werd ontdekt door de archeoloog J. Garstang in Abydos, tijdens het seizoen 1908-1909, in een bijna intact graf dat meerdere begravingen bevatte. De mummie was in een houten lijkkist geplaatst, die op zijn beurt in een stenen sarcofaag gezet was. Dankzij recent ontdekte archieffoto’s kon men de oorspronkelijke locatie van de cartonnages reconstrueren.
Dit ostracon waarvan de tekening bijna geheel vervaagd is door de vochtigheid, toont een klein meisje dat met een kat speelt. Onderaan het stuk links onderscheidt men nog vaag enkele lijnen van het meisje.
De Egyptenaren sliepen op een hoofdsteun uit hout. De exemplaren die bestemd waren om mee te geven in het graf waren vervaardigd uit albast, harde steen, ivoor, faience, hout of zelfs aardewerk. Deze mooie albasten hoofdstut is samengesteld uit een lang bovenstuk in de vorm van een halve maan, een gecanneleerde schacht en een bijna vierkanten abacus. Een schijf verbindt de schacht met het rechthoekige voetstuk waarop hij rust. Het voorwerp is beschreven met een korte horizontale tekst en een langere inscriptie genoteerd in een enkele verticale kolom. Ze vermelden de naam en de titels van de eigenaar, die zeer waarschijnlijk leefde tijdens het Oude Rijk.
Deze kop van een anonieme koning gelijkt op een beeldje dat teruggevonden werd in de daltempel van Mykerinos in Giza. Het is mogelijk dat het farao Sjepseskaf voorstelt, die de afwerking van het funeraire complex van zijn voorganger op zich had genomen. De koning draagt een soort hoofddoek met horizontale plooien, dat het voorhoofd bijna geheel verbergt en tot vlak boven de wenkbrauwen reikt. Bovenaan bevindt zich een uraeusslang. Het aangezicht van de koning is zeer fijn gemodelleerd met bolvormige ogen, een krampachtige glimlach en een sterke kin.
Dit beeldje in blauwe faience, dat gekocht is in de kunsthandel, stelt een gevangen vijand voor met de handen vastgebonden op de rug. De persoon met een bijna grotesk voorkomen wordt gekenmerkt door een groot rond hoofd met grote ogen, een gedrongen lichaam met een gezwollen buik en magere benen. Deze iconografische karakteristieken benadrukken de verpersoonlijking van het kwaad dat bestreden moest worden.
Dit stuk uit de privé-verzameling van H. Carter gelijkt zeer sterk op halssnoeren uit het graf van Toetanchamon. Het sieraad, vervaardigd uit veelkleurige faience en bijna rond van vorm, is samengesteld uit twee bloemelementen, elk herhaald op een rij en samengehouden door een driehoekig sluitstuk dat versierd is met een half ontloken lotusbloem. Het eerste element neemt de vorm aan van een puntige vrucht (alruinwortel?), geelkleurig en tevoorschijn komend uit een blauwe kelk. Het tweede element is een kroonblad van een blauwe lotusbloem, gekleurd aan de basis met geel en met blauw aan het bovenste uiteinde. De parels die de binnenste rij vormen zijn bruin; de middelste zijn geel en de buitenste zijn blauw en groen. Deze kleurschakeringen geven het halssnoer een apart en delicaat uitzicht.
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Opgraving: FERE 1938
Deze bronzen kom is afkomstig uit de necropool van Girga. Het voorwerp, dat voorzien is van een kleine rand die in feite bijna vlak gemaakt is, wordt in het bijzonder gekenmerkt door een hengsel dat bevestigd is door middel van twee klinknagels en waarin zich een ring voor ophanging bevindt, aan weerskanten versierd met twee draden. Het brons draagt verschillende sporen van verguldsel.
Dit beeld uit de 5e eeuw van onze jaartelling, dat zonder twijfel deel uitmaakte van een nis, stelt een staande jonge man voor, gehuld in een lange tuniek. In zijn linkerhand houdt hij een druiventros vast. De rechterarm is gestrekt naast het lichaam; de hand omsluit een grafkrans. Het kapsel met fijne lokken is kort geknipt rond de schedel. Het ronde aangezicht, dat een bijna kinderlijke uitstraling heeft, de grote amandelvormige ogen en de zachte glimlach zijn reeds kenmerken van de Koptische kunst.
Deze kalkstenen stèle toont de overledene en zijn echtgenote voor een offertafel. De scène is omgeven door een geruite band in zwart, rood, geel en wit. De regel hiërogliefen boven de personen en de twee kolommen achter de offertafel zijn bijna geheel verdwenen. Dit type monument is zeer karakteristiek voor een categorie stèles die afkomstig zijn uit de necropool van Naga ed-Deir en die uit de 1e Tussenperiode dateren.
Inscripties bijna onleesbaar op de verso en op de randen.
Rechthoekige lijkkist met deksel uit Tarchan Hout (acacia) Vroegdynastische periode, 1ste dynastie (ca. 3100-2890 v. Chr.) Tarchan, heuvel J, graf 175 Deze Vroegdynastische lijkkist uit Tarchan is monoxiel (uit een massief stuk hout gehouwen) wat erg uitzonderlijk is. Gelet op het formaat van de kist, is het waarschijnlijk dat ze niet oorspronkelijk als lijkkist was bedoeld. Mogelijk was het een kleerkist of een ander meubelstuk. Het handvat aan het deksel wijst duidelijk in die richting. In de kist en het deksel zitten tal van gaatjes die ongetwijfeld bedoeld waren om touw door te trekken en zo alles stevig te kunnen dichtsjorren. Het oorspronkelijke opgravingsverslag van William M. Flinders Petrie toont een foto van het nu vergane skelet. Het ging om een man van ongeveer 23 jaar oud. Zijn lichaam moet versneden of helemaal ontvleesd in de veel te kleine kist zijn gestopt. De kist was samen met een iets grotere lijkkist (nu in het Manchester museum) begraven. In de grafkuil van 3 op 1,5 m bevonden zich ook vier grote voorraadpotten, een vaasje en restanten van een bijna 2 m lang houten bed. Enkele fraai gesculpteerde houten runderpoten getuigen van de oorspronkelijke aanwezigheid van nog meer meubelstukken in het graf.
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Bronzen standaard of idool, zonder sokkel. De standaarden of idolen zijn wellicht één van de meest kenmerkende groepen onder de Luristan bronzen. Het zijn kleine, in verloren was techniek gegoten sculpturen die op een “flesvormige” sokkel werden gemonteerd. In regel zijn ze vertikaal volledig doorboord en is de voor- en achterzijde geheel identiek. Deze kenmerken wijzen er op dat ze met de holle, en onderaan open sokkel, op iets gemonteerd waren (wellicht een staf) en dat ze van alle zijden konden bekeken worden. Hoewel een groot aantal standaarden langs de kunstmarkt bekend is, was er lange tijd weinig of geen betrouwbare informatie beschikbaar. Het was zelfs onzeker of de “sokkels” inderdaad bij de standaarden en idolen hoorden. Pas in 1970 ontdekten Belgische archeologen voor het eerst een standaard tijdens een wetenschappelijke expeditie te Tattulban in Luristan. Deze en latere ontdekkingen bewezen het verband tussen de sokkels en de idolen en maakte het ook mogelijk ze te dateren en hun chronologische en vormelijke ontwikkeling te begrijpen. De oudste standaarden dateren uit de 13de eeuw, het begin van de IJzertijd. Ze zijn opgebouwd uit twee, tegen elkaar opgerichte steenbokken of roofdieren, wellicht luipaarden of leeuwen. Bij de oudste exemplaren is de vormgeving nog vrij natuurlijk, latere exemplaren zijn meer gestileerd. De dieren staan ofwel tegen een ring of hun voor- en achterpoten zijn zo versmolten dat ze samen een ring vormen. Bij sommige standaarden zoals cat. 278 en 280 is hierin een tot een buisje opgerold bronsblad gestoken. Vermoedelijk werd in de doorboring of het bronzen buisje een takje gestoken waardoor het motief ontstond van de dieren die een levensboom flankeren. Dit was immers een bijzonder populair motief in Luristan en komt o.a. ook voor op het pijlkokerbeslag cat. 252. De idolen cat. 281 en 282, die soms ook als het “meester der dieren” type worden omschreven, vertegenwoordigen een volgende fase in de ontwikkeling. Een mensachtige figuur is er tussen de twee rechtopstaande panters geplaatst. De lichamen van de roofdieren en dat van de mensachtige figuur zijn tot één buisvormig geheel versmolten. Dit vervangt het bronsblad buisje van het oudere type idool. De meest ingewikkelde uitvoering van het “meester der dieren” type wordt geïllustreerd door cat. 283 en 284. Er zijn nu respectievelijk twee en drie mensenhoofden boven elkaar geplaatst, de bovenste figuur grijpt de roofdieren bij de hals en vogelkoppen en kleine vogels zijn op de heupen en halzen van de roofdieren toegevoegd. De verschillende anatomische onderdelen worden echter steeds meer vervormd. Bij cat. 284 zijn de klauwen van de roofdieren onderaan bijna onherkenbaar en de staarten verdwijnen grotendeels tussen de achterpoten. Enkel de gekrulde tip is nog duidelijk zichtbaar. Het was een dergelijk complex idool dat door de Belgische expeditie te Tattulban werd ontdekt. Het bevond zich in het graf van een man uit het begin van de IJzertijd III (begin 8e eeuw). De precieze functie en betekenis van de idolen of standaarden blijft vooralsnog onzeker. Uit de opgravingen blijkt enkel dat ze steeds in tomben met bewapening voorkomen, met ander woorden in tomben van strijders. B.O.
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De standaarden of idolen zijn wellicht één van de meest kenmerkende groepen onder de Luristan bronzen. Het zijn kleine, in verloren was techniek gegoten sculpturen die op een “flesvormige” sokkel werden gemonteerd. In regel zijn ze vertikaal volledig doorboord en is de voor- en achterzijde geheel identiek. Deze kenmerken wijzen er op dat ze met de holle, en onderaan open sokkel, op iets gemonteerd waren (wellicht een staf) en dat ze van alle zijden konden bekeken worden. Hoewel een groot aantal standaarden langs de kunstmarkt bekend is, was er lange tijd weinig of geen betrouwbare informatie beschikbaar. Het was zelfs onzeker of de “sokkels” inderdaad bij de standaarden en idolen hoorden. Pas in 1970 ontdekten Belgische archeologen voor het eerst een standaard tijdens een wetenschappelijke expeditie te Tattulban in Luristan. Deze en latere ontdekkingen bewezen het verband tussen de sokkels en de idolen en maakte het ook mogelijk ze te dateren en hun chronologische en vormelijke ontwikkeling te begrijpen. De oudste standaarden dateren uit de 13de eeuw, het begin van de IJzertijd. Ze zijn opgebouwd uit twee, tegen elkaar opgerichte steenbokken of roofdieren, wellicht luipaarden of leeuwen. Bij de oudste exemplaren is de vormgeving nog vrij natuurlijk, latere exemplaren zijn meer gestileerd. De dieren staan ofwel tegen een ring of hun voor- en achterpoten zijn zo versmolten dat ze samen een ring vormen. Bij sommige standaarden is hierin een tot een buisje opgerold bronsblad gestoken. Vermoedelijk werd in de doorboring of het bronzen buisje een takje gestoken waardoor het motief ontstond van de dieren die een levensboom flankeren. Dit was immers een bijzonder populair motief in Luristan. De idolen die soms ook als het “meester der dieren” type worden omschreven, vertegenwoordigen een volgende fase in de ontwikkeling. De meest ingewikkelde uitvoering van het “meester der dieren” type wordt hier geïllustreerd. Er zijn nu drie mensenhoofden boven elkaar geplaatst, de bovenste figuur grijpt de roofdieren bij de hals. Vogelkoppen en kleine vogels zijn aan de heupen en halzen van de roofdieren toegevoegd. De verschillende anatomische onderdelen worden echter steeds meer vervormd. De klauwen van de roofdieren onderaan zijn bijna onherkenbaar en de staarten verdwijnen grotendeels tussen de achterpoten. Enkel de gekrulde tip is nog duidelijk zichtbaar. Het was een dergelijk complex idool dat door de Belgische expeditie in Tattulban werd ontdekt. Het bevond zich in het graf van een man uit het begin van de IJzertijd III (begin 8e eeuw). De precieze functie en betekenis van de idolen of standaarden blijft vooralsnog onzeker. Uit de opgravingen blijkt enkel dat ze steeds in tomben met bewapening voorkomen, met ander woorden in tomben van strijders.B.O.
Schijfvormige hanger in bladgoud met gedreven, geinciseerde en ingepunte versieringen. De hanger heeft een buisvormige, opgerolde bevestigingslus. Talrijke bijna identieke pendentieven werden ontdekt in de tomben van Marlik Tepe in Noord-Iran. B.O.
Schijfvormige hanger in bladgoud met gedreven, geinciseerde en ingepunte versieringen. De hanger heeft een buisvormige, opgerolde bevestigingslus. Talrijke bijna identieke pendentieven werden ontdekt in de tomben van Marlik Tepe in Noord-Iran. B.O.
Schijfvormige pendentieven en rosetten in bladgoud met gedreven, geinciseerde en ingepunte versieringen. De centrale uitstulping van dit exemplaar is bovendien omrand met granulaat. De rozet heeft geen duidelijke bevestigingswijze, wellicht werden ze opgenaaid op kledingsstukken. Talrijke bijna identieke pendentieven werden ontdekt in de tomben van Marlik Tepe in Noord-Iran. B.O.
Schijfvormige pendentieven en rosetten in bladgoud met gedreven, geinciseerde en ingepunte versieringen. De rozetten hebben geen duidelijke bevestigingswijze, wellicht werden ze opgenaaid op kledingsstukken. Talrijke bijna identieke pendentieven werden ontdekt in de tomben van Marlik Tepe in Noord-Iran. B.O.
Schijfvormige hanger in bladgoud met gedreven, geinciseerde en ingepunte versieringen. De hanger heeft een buisvormige, opgerolde bevestigingslus. Talrijke bijna identieke pendentieven werden ontdekt in de tomben van Marlik Tepe in Noord-Iran. B.O.
Schijfvormige pendentieven en rosetten in bladgoud met gedreven, geinciseerde en ingepunte versieringen. Het halssnoer met kornalijn parels bevat drie schijven met dubbele doorboringen. Het is onzeker of deze combinatie authentiek is, maar een vergelijkbaar halssnoer met schijven –echter met bevestigingslussen- werd opgegraven in Marlik Tepe in Noord-Iran. Talrijke bijna identieke pendentieven werden daar ontdekt in de tomben. B.O.
Rechthoekige muurtegel. Beige siliciumpasta zonder deklaag. De zwartomlijnde versiering is geschilderd in kobaltblauw, blauw-turkoois en prairiegroen op een witte achtergrond onder transparante, erg glanzende glazuur. Fragmentarische versiering met groene fleurons te midden van gestileerde bloemen en bladeren. Het kobaltblauw loopt bijna uit.
Beeldje van een dier (waarschijnlijk een leeuw): bolvormige gestalte met kleine korte, puntige en opstaande oren. Erg donkere, bijna menselijke, ogen en wenkbrauwen. Brede muil met snor. Lange staart langs de linkerzijde gezet. Draagt een soort ketting in reliëf rond de hals. Siliciumpasta. Het decor is geschilderd in kobaltblauw en groenachtig zwart onder een transparant, lichtjes blauw, glazuur. Op het lichaam: decor van rozetten en zwarte stippellijnen op een blauwe achtergrond. Kop met witte achtergrond.
Basis van een kommetje met dun laagje glazuur dat bijna helemaal verdwenen is, beschildering onder glazuur met aan de binnenkant blauwe en zwarte motieven, de buitenkant is niet beschilderd en ongeglazuurd, sporen van irisatie en beige/goude vlekken aan de binnenkant.
Beschrijving binnenkant: glazuur turkoois, bijna volledige irisatie. Beschrijving buitenkant:glazuur turkoois, sporen van irisatie, verticaal stukje misbaksel.
Uitgever: Iwatoya Chô. Formaat: naga-ôban. Grijze achtergrond, lichte mica. Hoewel hij door zijn grote zus wordt tegengehouden, slaagt een kleine jongen er toch nog in om al kruipend door het transparante zomerkleed heen naar zijn moeder te kijken. Utamaro tekende acht prenten zonder titel met als formaat de lange verticale ôban (naga-ôban) voor deze uitgever, waarvan de identiteit niet helemaal te duiden is. De onderwerpen zijn telkens scènes met twee personages - behalve in dit geval - uit het dagelijkse leven. De titels zouden als volgt kunnen klinken: steiger in de sneeuw, vrouwen onder invloed van drank, visvangst onder de brug, spiegel, stoofje, handenwasser, bloeiende kersenboom. De prenten zijn zeldzaam en vaak slecht bewaard, maar werden uitzonderlijk getekend en uiterst secuur gegraveerd en gedrukt. Ze geven bijna alle blijk van de finesses uit de drukkunst: in dit geval de grijze achtergrond met applicatie van mica op de kraag van de moeder. Bij andere prenten zien we het gebruik van goud, van mica of van gelakte kleuren.
Formaat: chûban. Twee jonge vrouwen lopen barrevoets door het heldere water van een rivier. De ene probeert met haar visnet een school medaka (poecilia latipes) te vangen, terwijl de andere een stel rode vissen in een glazen bokaal bewondert. Volgens de gedichten uit die tijd werden medaka, hele kleine visjes, verhandeld. Deze prent bevat geen enkele literaire connotatie of culturele verwijzing, die zo kenmerkend zijn voor de kalenderprenten van Harunobu. Het gaat hier om een doodeenvoudige, maar geïdealiseerde scène uit het dagelijkse leven. Het is opmerkelijk hoe de kunstenaar erin geslaagd is de transparantie van de verschillende lagen in de kledij van de vrouwen weer te geven. De prent draagt, zoals steeds het geval is bij kalenderprenten, de naam van de kunstenaar niet. Deze eigenaardigheid maakt het mogelijk de prent te dateren vóór 1766. Vanaf 1767 waren de prenten van Harunobu immers bijna allemaal voorzien van zijn signatuur.
Uitgever: Iwatoya Kisaburô. Formaat: ôban. Grijze achtergrond. In de 4de maand van 1795 zetten de theaters Miyako-za en Kiri-za te Edo gelijktijdig het stuk Kanadehon Chûshingura (De schat van de trouwe vazallen) op de affiche. Segawa Kikunojô III speelt hier de rol van Oishi, de echtgenote van het hoofdpersonage Yuranosuke, in het 9de bedrijf, in het Miyako-theater. De plot is ingedeeld in twaalf bedrijven, die meestal niet allemaal gespeeld werden, en is gebaseerd op een gebeurtenis die toentertijd veel stof had doen opwaaien en de regering op stelten had gezet. In 1703 namen 46 trouwe vazallen (een 47ste was intussen overleden) hun lang geplande wraak op de heer van Akô, Asano Takumi no Kami Naganori, door hem in zijn residentie om te brengen. Door toedoen van deze laatste was hun meester bijna twee jaar eerder op zijn domein uit zijn rechten ontheven, waarna hij op rituele wijze zelfmoord had gepleegd. De wraakactie lag volledig in de lijn van de gedragscode van de samurai, een eenzijdige ethische leefregel die de onbaatzuchtigheid van de vazal hoog in het vaandel droeg, tot de volledige zelfverloochening toe, en een sober en eenvoudig leven impliceerde in het teken van dienst, gehoorzaamheid en trouw ten aanzien van de meester, voor wie de samurai zijn leven zelfs zou opofferen. Een ideaal als dit paste perfect in het neo-confucianisme dat door de regering werd aangemoedigd. Maar een dergelijke vendetta ging ook regelrecht in tegen de heersende wetten van de administratieve hoofdstad en andere grote steden en kon een precedent scheppen voor andere afrekeningen, wat de openbare orde zou verstoren. Hoewel ze op ieders bewondering konden rekenen, werden de 46 krijgers die hun meester waren verloren en bereid waren geweest te sterven om zijn eer te wreken, op hun beurt verplicht zich¬ zelf te doden door op rituele wijze de buikwand open te rijten. In 1748 werkten drie auteurs samen aan het script van De schat van de trouwe vazallen, waarbij ze de namen van de hoofdpersonages echter verdraaiden, eigen episodes toevoegden en het verhaal situeerden in 1338, aangezien elke allusie aan hedendaagse of recente gebeurtenissen in verband met de militaire klasse verboden was. Het stuk werd in dat jaar eerst opgevoerd als poppenspel en pas nadien getransponeerd naar de scène van het kabuki-theater. Daar werd het een van de topstukken uit het repertorium, dat regelmatig werd gespeeld en steeds grote bijval kende.
Uitgever: Nishimuraya Yohachi. Censuurzegel: kiwame. Formaat: vijfdelige polyptiek van ôban. Groepjes stedelingen - om artistieke redenen zijn het voornamelijk vrouwen - kuieren langs de oevers van de rivier, waar her en der openlucht theehuisjes zijn opgericht. Op het water varen talrijke plezierbootjes voorbij, terwijl de wandelaars de brug oversteken. De Ryôgoku-brug werd gebouwd na de verschrikkelijke brand van 1657, die Edo bijna volledig in de as had gelegd en op twee dagen tijd het leven had gekost aan meer dan honderdduizend inwoners. De brug moest een uitbreiding mogelijk maken van de volkswijken uit de benedenstad tot op de oostelijke oevers van de rivier. Hij lag in een van de meest geanimeerde buurten van de stad. Optredens, theaters, zomers vuurwerk, vertellers, waarzeggers, komieken, marktkramers en winkeltjes zorgden voor een niet aflatende drukte, ook 's nachts. De open plekken bij de bruggen of kruispunten van water en land waren, net zoals de excentrieke stadswijken met theaters en bordelen, traditiegetrouw plaatsen waar een grote vrijheid gold en weinig rekening werd gehouden met normen en sociale regels. Het volkse publiek kon er zich naar hartelust ontspannen, ver van alle restricties die de overheid oplegde.
Formaat: ôban. Blauwe contouren. De top van de Fuji-berg tekent zich overdag af tegen een bijna wolkenloze hemel, met laaghangende wolken die op de Europese manier werden getekend, terwijl op geringe hoogte een onweer losbarst en de flanken van de vulkaan in duisternis hult. Van deze prent zijn drie versies gekend. Deze prent behoort tot de eerste versie die, volgens R. Lane, de enige zou zijn die door Hokusai werd getekend. Bij een latere versie, met zwarte contouren en een gevoelig verschillend kleurengamma, verschijnt achter de bliksem een rij pijnbomen in een heldere zone, boven een groen strook. De oorspronkelijke reeks werd klaarblijkelijk beëindigd in 1832. Op de meeste prenten staan bovenaan het zegel van de uitgever Nishimuraya Yohachi (Eijûdô) en het censuurzegel kiwame. Bij de zesendertig aangekondigde zichten met blauwe contouren komen nog tien prenten bij, alle met zwarte contouren. Deze laatste vormen een groep die gewoonlijk "De Fuji-berg van de achterkant bekeken" (Ura Fuji) wordt genoemd, naar de titel van een van de prenten. De prenten van deze reeks kunnen kortom ingedeeld worden in verschillende groepen, naargelang de makelij en naargelang de signaturen.
Uitgever: Yamaguchiya Tôbei. Censor: Iwato (Iwatoya Kisaburô). Censuurzegel: kiwame. Formaat: verticale diptiek van ôban. Onoe Shôroku speelt het monsterlijke spookbeeld van prinses Osakabe dat verschijnt op de wallen van het kasteel van Himeji voor Ichikawa Danjûrô VII, in de rol van Kohayakawa Takakage, in het stuk Matazoro Shôroku Osakabe banashi (De terugkeer van Shôroku in het verhaal van prinses Osakabe), voor het theater Ichimura-za. Het toneelstuk was gebaseerd op een verhaal van hekserij en bevatte twee spectaculaire scènes, die keer op keer voor grote beroering zorgden. Vooreerst was er de episode over bezetenheid door een kwaadaardig wezen, met een heel indrukwekkende crematiescène. Daarnaast was er het bruuske verschijnen van een gigantisch spookbeeld van Osakabe, van bijna 5 meter groot. Hiervoor moest de acteur in een even grote constructie worden opgesloten. De rol van Osakabe vergde bijgevolg een grote fysieke inspanning. Hij wordt hier vertolkt door Onoe Shôroku I (1744-1815), die bekend stond om zijn spookrollen maar die op dat ogenblik 70 jaar oud was. De kritiek spaarde hem niet en oordeelde dat hij er te oud uitzag om deze rol nog langer te spelen. Bovendien liet het mechanisme om het gigantische spookbeeld te doen bewegen het regelmatig afweten. Het resultaat was dat het stuk na minder dan drie weken werd afgevoerd. Toch werd het nadien door Onoe Kikugorô V (1845-1903) opgenomen in het repertorium met tien drama's die toneelmatig toe te schrijven zijn aan de familie Onoe. Hij reageerde hiermee op Ichikawa Danjûrô VII (1791-1859), die eerder aan de Ichikawa-clan de exclusiviteit toebedeelde voor achttien grote rollen in succesvolle toneelstukken.
Formaat: Vijfdelige polyptiek van ôban. Enkele jonge vrouwen hebben op de plezierboot Yoshinomaru twee jonge danseressen en een vrouwenorkest aangeworven om hen te vermaken. Op de voorsteven zijn een aantal onder hen echter afgeleid door een stel in een kleine sloep, dat hen een aapje komt voorstellen. Naast triptieken realiseerde Eishi op dit thema ook nog een vijfdelige polyptiek waarvan de compositie bijna identiek is aan deze. Dit exemplaar is het oudste, met een stijl die nog de invloed van de hoogdagen van Kiyonaga verraadt. De oevers van de rivier Sumida-gawa waren zeer in trek bij de bevolking van Edo, die er in de zomer massaal verzamelde om te genieten van wat frisse lucht. Van de 28ste dag van de 5de maand tot de 28ste dag van de 8ste maand werd de rivier opengesteld voor de pleziervaart, ook 's nachts, wat refereerde aan de gewoonte om "'s avonds een luchtje te scheppen". Dan kruisten allerlei boten over het water: "drijvende paleizen" die door rijke handelaars gehuurd werden voor recepties, overdekte boten, zoals hier, die vaker voorkwamen en zeer gegeerd waren, en eenvoudige taxi-schuiten. Tijdens de ceremonies voor de opening en afsluiting van het seizoen werd onder meer vuurwerk afgestoken van op de Ryôgoku-brug.
Spijkerschrifttablet, lening van gerst "juist tot de oogst", Oud babylonische periode, Samsu-iluna 6, met afdruk van zegel. Het tablet is slecht bewaard gebleven en de toestand is slechter geworden sinds de kopie van Speleers werd gemaakt. Vage sporen van drie regels van een zegel met inscriptie zijn zichtbaar aan de randen en op de achterkant, maar ze zijn bijna onleesbaar. Dit was waarschijnlijk het zegel van de koper, volgens Speleers met naam "Nin-kī-ilišu" (waarschijnlijk Damqi-ilišu). Een NI teken is zichtbaar op de tweede regel, onder ì of lí (regel 1). ˹dam?-x-ì-lí?-x˺ ˹DUMU? x-(x)-dx˺-[(x)] [x-(x)]-˹x˺ “…-ili…, [zoon van?] …”.
Gevecht tussen twee leeuwen en een mens. Een tweede persoon staat rechts van de scène, en is bijna niet te onderscheiden van de takken van de boom. Een kleine viervoeter staat, op zijn achterpoten, tussen één van de leeuwen en de man.
Bijna onleesbaar, bedekt met een afdruk van riet? Gestorven dieren, bestemd als eten voor waakhonden. Gedateerd in het negende jaar van Shu-Suen. Sporen van een zegel, met vier regels en twee kolommen tekst. Een presentatiescène. O.0074 heeft hetzelfde zegel. [Ur-kununa, scribe, son of Lu-Ningirsu the animal fattener, (is) your slave”. [ur-kù-nun-na] dub.sar dumu l[ú dnin-/gír-su kurušda] árad-[zu] “Šu-Sîn, machtige koning, koning van Ur, koning van de vier hoeken: [Ur-kununa,] schrijver, zoon van Lu-Ningirsu de dierenvetmester, (is) uw slaaf”.
Twee bijna identieke registers: gevecht tussen twee helden, een hert, twee gazellen en twee leeuwen.
Stempel, bijna cirkelvormig. Gravure op de bovenkant: een centaur.
Violon de fer 0166 Le violon de fer est un idiophone à friction. Cet exemplaire-ci appartint à François-Joseph Fétis (1784-1871), premier directeur du Conservatoire royal de musique de Bruxelles et maître de chapelle de Léopold Ier. En 1872, sa collection d’instruments de musique fut acquise par l’État belge et entreposée au Conservatoire, jusqu’à l’ouverture du Musée instrumental en 1877. Le violon de fer inv. n° 0166 se compose d’une caisse de résonance circulaire sur laquelle sont fixées des tiges métalliques que l’on frotte à l’aide d’un archet. Les 49 tiges de longueur et d’épaisseur variable couvrent une tessiture de quatre octaves. Les tiges chromatiques se distinguent des tiges diatoniques par leur cambrure. La table d’harmonie est percée de trois roses et est recouverte de 15 x 2 cordes sympathiques. L’instrument se tient dans la main gauche grâce à une ouverture percée dans le fond de la caisse. L’archet est tenu dans la main droite. Le violon de fer fut inventé en 1740 par un violoniste allemand actif à Saint-Pétersbourg, Johann Wilde. En 1780, des cordes sympathiques furent ajoutées par un musicien viennois nommé Senal. Le violon de fer adopte souvent une forme semi-circulaire ou circulaire. La disposition des tiges et leur tessiture varie. Ancienne collection de François-Joseph Fétis. Voir Victor Mahillon, Catalogue descriptif & analytique du Musée instrumental du Conservatoire royal de musique de Bruxelles, vol. 1, R/1893, "Préface de la première édition [1880]", p. IX: "A la mort de [François-Joseph] Fétis, la belle collection d'instruments et la précieuse bibliothèque de l'illustre artiste furent acquises par l'État (Loi du 4 mai 1872); la première composée de 74 instruments, resta déposée au Conservatoire [Royal de Bruxelles]" Bibliographie Victor-Charles Mahillon, Catalogue descriptif et analytique du Musée Instrumental du Conservatoire Royal de Musique de Bruxelles, vol. 1, Gand, 1880, 2/1893, p. 206-208. Curt Sachs, Handbuch der Musikinstrumentenkunde, Leipzig, Breitkopf & Härtel, 2/1930, p. 66-68. Edward Heron-Allen et Hugh Davies, « Nail Violin », The Grove Dictionary of Musical Instruments, second edition, éd. Laurence Libin, Oxford, vol. 3, p. 566-567.
Dessus de viole de gambe à six cordes portant l’étiquette de Nicolas III Médard (1628-après 1673) de Nancy. Cet instrument a probablement été composé au XIXe siècle d'éléments anciens et nouveaux, peut-être par le luthier et collectionneur Tolbecque lui-même. Le dos est plat et construit en plusieurs parties. Dans les coins, il est décoré de fleurs de lys dorées et porte plusieurs filets dans le sens de la longueur. Il n’y a pas de filet le long du bord et la partie supérieure du dos n’est pas inclinée vers le manche. À l’intérieur de la caisse, le dos est renforcé par un large pont. Les éclisses font alterner le palissandre et le cyprès, séparés par de minces filets. La table est faite de deux pièces d’épicéa. Elle est percée d’une rosette bordée d’or et est également ornée de lys français peints. Elle présente quelques fractures qui ont été réparées. Les ouïes en C sont également entourées d’un bord doré et sont crantées à l’intérieur. Une petite ouverture circulaire est ajoutée à l’extérieur. Le manche, mince et plat, est en poirier et porte une touche plaquée d’ébène et un sillet d’ivoire. Le chevillier est orné simplement et présente à l’arrière un motif végétal ajouré. Il est couronné d’une tête féminine aux cheveux bouclés. Les chevilles d’accord sont en buis, tandis que le cordier et la tige à laquelle celle-ci est fixée sont en ébène. La table et le manche portent un vernis brun foncé ; le dos et les éclisses sont couverts d’une vernis transparent pratiquement incolore. L’angle qui marque la transition entre les épaules et le manche, ainsi que les caractéristiques inhabituelles de la caisse donnent à penser qu’un ancien manche a été greffé sur une caisse plus récente. L’intérieur de la caisse est pourvu d’une étiquette imprimée : “Nicolas Medar à Paris 1701”. Les deux derniers chiffres du millésime sont manuscrits. Le dessus de viole était accordé une octave au-dessus de la basse de viole et servait souvent à l’exécution des parties similaires. Longueur ca 71 cm Largeur ca 25,1 cm Hauteur des éclisses ca 4,4 cm Longueur vibrante ca 38 cm Cet instrument (inv. n° 0483) faisait partie de la collection d’Auguste Tolbecque. En 1879, celle-ci fut acquise par le Musée des instruments de musique. En 1885, une « viol » de « Nicholas Medaer » fut exposée à Londres. Sans doute s’agissait-il de cet instrument-ci. Bibliographie Victor-Charles Mahillon, Catalogue descriptif et analytique du Musée Instrumental du Conservatoire Royal de Musique de Bruxelles, vol. 1, Gand, 1880, 2/1893, p. 467.
Pendant plus de trois siècles cette cloche fut l’âme du petit village d’Avignon-lès-Saint-Claude (Jura), protégeant de son tintement les alpages et forêts environnants. Fondue en 1664, elle était logée dans le clocher d’une chapelle édifiée quelques années plus tôt (1649). La peste ayant frappé la région par deux fois (1629 et 1636), cet édifice fut érigé en remerciement pour la préservation du village lors de ces deux épidémies, et consacré à Saint-Roch, protecteur contre la peste, comme le confirme l’inscription « ◊ STE ROCHAE ORA PRO NOBIS», posée sur la cloche elle-même. La robe de l’instrument porte plusieurs images : une grande croix décorée de rinceaux végétaux, un calvaire à l’esthétique très baroque surmonté du soleil et de la lune, une effigie de la Vierge Marie, de saint Roch lui-même avec son chien, ainsi que d’un évêque bénissant, aux pieds duquel apparaît un enfant. Il s’agit de saint Claude, qui avait en effet la réputation de ressusciter les enfants morts-nés, le temps d’un baptême. Fêlée, cette cloche fut remplacée par une nouvelle en 1975. C’est à cette époque qu’elle intégra les collections de notre musée. L’auteur de notre instrument est le fondeur – dit aussi « saintier » - Michel Jolly, du village de Breuvannes-en-Bassigny, où ses quatre fils continueront le métier de leur père. À l’époque le Bassigny (région de Langres) est en effet un vivier de fondeurs de cloches itinérants réputés. Dès le XVIème siècle, du printemps à l’automne, ils parcourent l’Est de la France et les cantons limitrophes de la Suisse, installant pour un temps leur atelier là où leurs services sont demandés. Les ateliers fixes n’apparaîtront en effet que tard dans le XIXème siècle. À l’époque qui nous intéresse les cloches sont donc fondues sur place, devant l’église ou parfois même à l’intérieur, comme en témoignent les deux moules encore visible dans le sous-sol de la toute proche église jurassienne de Saint-Lupicin. La fonte d’une cloche est un événement majeur dans la vie d’une communauté villageoise, faisant l’objet d’un contrat entre le saintier et la paroisse. Les documents conservés témoignent souvent de l’enthousiasme que cela suscite et donnent parfois des précisions étonnantes sur les quantités de matériaux mis à disposition du fondeur par les commanditaires : jusqu’à 30 charrettes de terre et de pierre pour la réalisation du moule et du fourneau, jusqu’à 30 charrettes de bois et de charbon pour le combustible, l’engagement de manœuvres pour pétrir la terre, fendre le bois, transporter la cloche finie dans le clocher, … Le fondeur est donc souvent entouré de l’aide enthousiaste de la population locale. Une fois le moule réalisé et enfoui dans une fosse sous-terraine soigneusement comblée , le métal est chauffé dans le four. Il s’agit d’un alliage particulier appelé « airain », constitué de cuivre (80 %) et d’étain (20 %), même si chaque fondeur peut avoir ses « petits secrets », entretenant soigneusement le mystère autour de la fonte. Arrivé à 1200°, le métal se liquéfie et la trappe du four est alors ouverte. Tel un serpent de feu, la coulée incandescente s’échappe par un canal creusé jusqu’au moule et disparaît dans la terre. Cela ne dure qu’un instant, et les fondeurs d’autrefois aimaient faire cette opération à la nuit tombée, rendant l’événement plus magique et spectaculaire encore aux yeux de la population émerveillée, assemblée pour assister au « miracle ». Une fois démoulée et lavée, la cloche est ensuite consacrée – le langage populaire la dit « baptisée ». Elle reçoit en effet un prénom (celle-ci se nomme Marie-Joseph), ainsi qu’un parrain et une marraine, dont les noms sont ici « F. IAILLO» et « DENISE COLIN» , patronymes attestés en Avignon-lès-Saint-Claude à cette époque, sans qu’on sache précisément de qui il s’agit ici. Notons toutefois que le nom de Jaillot est important pour cette bourgade, qui donna naissance à deux frères dont la carrière à la cour de Louis XIV fut remarquable : Hubert (1640-1712) y fut un géographe de premier ordre et Pierre Simon (1631-1681) un sculpteur sur ivoire très réputé. D’autres Jaillot du village firent carrière à Paris. Dans un bourg comptant à l’époque à peine 120 habitants, sans doute ont-ils un lien de parenté avec le parrain de notre instrument. Reste à trouver lequel. Stéphane Colin Inscription: + IHS MAR JOSEPH ◊ STE ROCHAE ORA PRO NOBIS ◊1664 ◊ + HON ◊F◊ IAILLO FILӠ DE FEUT ◊P◊ IAILLO DAVIGNON BOURGOIS DE ST CLAUDE PARAIN + ◊ ET DENISE COLIN FEMME DHON IACQUE WILLERME DUDICT AVIGNON BOURGOIS DE ST CLAUDE MARAINE ◊
Le ruudga est une vièle monocorde jouée par le peuple mossi au Burkina Faso. Les Mossis constituent le plus important groupe ethnique du pays avec plus de 50 % de la population. Ils occupent le centre du Burkina, sur un plateau s’étendant dans une grande partie du pays. La savane y est le paysage principal, avec de vastes étendues herbeuses parsemées de quelques collines. L’empire mossi, fondé vers le XIe siècle, est organisé en un royaume central entouré de différents districts plus petits ayant chacun leur propre souverain et leur propre cour. Cette organisation a perduré, inchangée, jusqu’à notre époque. Le ruudga est une vièle à pointe, un type de vièle largement répandu dans toute l’Afrique de l’Ouest. Le goge hausa, le gondze dagbamba et le nyanyeru peul sont des exemples du même type. Comme sur la plupart des vièles d’Afrique occidentale, le résonateur du ruudga est formé d’une demi-calebasse de forme arrondie, dont la partie évidée est recouverte de peau animale. Si la peau de lézard (du varan) est traditionnellement utilisée, beaucoup de facteurs ont aujourd’hui recours à de la peau de chèvre, plus facilement disponible. Lorsque la table d’harmonie est confectionnée à partir de peau de chèvre, celle-ci est tendue à l’aide de bandelettes en cuir encerclant le résonateur, le tout étant ensuite fixé par des liens en coton. Si une peau de reptile est employée, celle-ci est préalablement collée aux bords de la calebasse à l’aide d’une bande de cuir, tandis que des chevilles métalliques viennent renforcer l’assemblage. Un manche en bois, se terminant en pointe à son extrémité inférieure, est inséré à travers la calebasse. L’unique corde est constituée de crin de cheval. Elle est tendue entre la pointe inférieure et l’extrémité supérieure du manche où elle est fixée par une cordelette, en passant par le chevalet. Ce petit chevalet, aux contours en V inversé, est un petit morceau de bois qui a naturellement cette forme ; ses deux « pieds » se placent sur la peau et il est maintenu grâce à la tension de la corde. Une ouïe ronde est découpée dans la peau, le plus souvent du côté gauche. Le ruudga s’accorde habituellement au moyen de la cordelette qui maintient la corde au-dessus du manche ou grâce à une petite pièce triangulaire en bois ou en os, insérée plus ou moins profondément entre la corde et la base du résonateur. Sur notre instrument du mois, on trouve par contre un procédé plus moderne dû au facteur et instrumentiste Nouss Nabil. Il s’agit d’un système d’accord en métal implanté dans la partie supérieure du manche. La corde, qui est attachée à la partie saillante du dispositif, peut être tendue ou détendue grâce à la partie plate de la cheville que l’on tourne comme une cheville de guitare. Le ruudga est traditionnellement associé à des musiciens aveugles qui en jouent dans différents lieux et à diverses occasions. Tout d’abord, il leur permet de gagner de l’argent quand ils interviennent sur les marchés et dans les cabarets – ces cafés locaux où l’on sert la bière au millet – où ils chantent des chansons en s’accompagnant de l’instrument. Ces chansons sont tantôt basées sur des histoires populaires, tantôt sur des proverbes ou s’inspirent de nouvelles récentes. Leur texte est souvent improvisé, ce qui permet au musicien de s’adapter à toutes les situations. S’il se produit par exemple au marché le musicien peut relater un événement récent en y incorporant ses propres commentaires ou alors souhaiter la bienvenue à des visiteurs qui viennent d’arriver d’un autre village. Ensuite, les joueurs de vièle peuvent être invités à la cour pour y entonner des chants de louange. Cette coutume existe partout dans le royaume mossi, du palais royal central aux petites cours dans les communautés et les villages. Depuis la fondation de l’empire mossi, et aujourd’hui encore, la vièle joue un rôle important à la cour en tant qu’élément essentiel de différents rituels et cérémonies. Les joueurs de ruudga occupent donc une position ambivalente dans la société mossi. D’un côté, ils appartiennent aux couches socio-économiques les plus modestes et dépendent des dons du public dans les cafés pour subsister. Et d’un autre côté, ils jouissent d’une grande estime grâce à leurs interventions à la cour royale. Le fait de jouer devant le roi ne leur assure pas seulement davantage de stabilité financière mais améliore aussi leur statut social. L’instrument du mois (inv. 2013.076) a été fabriqué par Nouss Nabil de Bobo-Dioulasso, qui l’a ensuite offert au mim. Carolien Hulshof
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Les femmes franques portent souvent de longs et élégants colliers qu'elles emmènent avec elles dans leur tombe. L'inspiration pour le choix et l'agencement de leurs perles trouve son origine dans des contrées lointaines. Les petites perles en verre vert viennent d'Asie du Sud-Est.
À partir de 3500 av. J.-C., les sociétés néolithiques devinrent sans cesse plus complexes. La différence statutaire, l’architecture publique et la spécialisation artisanale reçurent de nouveaux développements au cours de la période. La culture Dawenku (3500-2600 av. J.-C.), sur la côte orientale de la Chine, se distingue non seulement par une mise en œuvre développée du jade mais également par une céramique de grande qualité. L’emploi d’un tour rapide permit d’obtenir un produit aux parois extrêmement fines, appelé également « céramique coquille d’œuf ». La couleur noire régulière était obtenue grâce à la cuisson en atmosphère réductrice. De plus, le façonnage avec poignées, becs verseurs et pieds est relativement complexe. Le pied lui-même est souvent décoré à l’aide de bandes incisées ou gravées. Ces objets prestigieux ont été retrouvés à titre d’offrandes dans les tombes d’une élite restreinte.
À partir de 3500 av. J.-C., les sociétés néolithiques devinrent sans cesse plus complexes. La différence statutaire, l’architecture publique et la spécialisation artisanale reçurent de nouveaux développements au cours de la période. La culture Dawenku (3500-2600 av. J.-C.), sur la côte orientale de la Chine, se distingue non seulement par une mise en œuvre développée du jade mais également par une céramique de grande qualité. L’emploi d’un tour rapide permit d’obtenir un produit aux parois extrêmement fines, appelé également « céramique coquille d’œuf ». La couleur noire régulière était obtenue grâce à la cuisson en atmosphère réductrice. De plus, le façonnage avec poignées, becs verseurs et pieds est relativement complexe. Le pied lui-même est souvent décoré à l’aide de bandes incisées ou gravées. Ces objets prestigieux ont été retrouvés à titre d’offrandes dans les tombes d’une élite restreinte.
Dans l’art populaire chinois, on représente souvent un garçon auprès d’un lotus. « Lotus » et « fils » forment, en effet, le mot composé « lian-zi » qui peut se comprendre comme un jeu de mot : « graines de lotus » ou bien « des fils en série ». L’idée exprimée est donc un vœu d’abondante progéniture masculine. La production de Ding (au Hebei) est remarquable par la qualité de la porcelaine, cuite à haute température (1300-1340° C) à partir de kaolin secondaire additionné d’un fondant à forte teneur de chaux et de magnésium. La couverte ivoire est transparente. Au XIe siècle, ces fours sont à l’origine de l’invention de la casette qui protège les objets des poussières du feu et régularise la cuisson. Le présent objet offre une belle démonstration de ces innovations décisives dans l’histoire de la céramique.
Cette robe de mariée est un bel exemple de la dentelle « Duchesse de Bruxelles ». Quand elle était Duchesse de Brabant, Marie-Henriette, épouse de Léopold II, raffolait de la dentelle dite « Fin Fleuri », un type de dentelle à petites fleurs très en vogue dans les années 1850. C’est d’ailleurs parce qu’elle en portait souvent que le nom de « Duchesse » lui fut attribué. La « Duchesse de Bruxelles » se caractérise par l’usage conjoint dans un même ouvrage de dentelle aux fuseaux et de dentelle à l’aiguille. Elle se différencie ainsi de la dentelle « Duchesse de Bruges » réalisée exclusivement aux fuseaux. Cette robe de mariée, associant dentelle aux fuseaux et dentelle à l’aiguille, est donc un ouvrage mixte. Son fond formé de motifs aux fuseaux reliés par des tresses est typique de la « Duchesse de Bruxelles ». Le mat, soit le remplissage des feuilles, est réalisé en passées et demi-passées. Les fleurs et les feuilles sont soulignées par un relief. Les motifs travaillés à l’aiguille, nommés « point de Gaze », sont également caractéristiques de la « Duchesse de Bruxelles ». Comme sur cette robe, ces motifs de dentelle à l’aiguille prennent généralement la forme de médaillons. Cette robe est une pièce unique car les vêtements entièrement réalisés en dentelle sont extrêmement rares. Très coûteuses, ces robes n’étaient portées qu’à des occasions particulières et seuls les citoyens aisés pouvaient se permettre d’en commander. Les robes entièrement réalisées en dentelle sont à la mode entre 1900 et 1906. L’exemplaire exposé peut être daté des années 1905-1906, moment où les manches gigot descendant jusqu’aux coudes étaient particulièrement en vogue. La robe se compose de deux parties : une jupe à traîne et un corsage à col droit. Les différents motifs de fleurs stylisées, telles les marguerites ou les violettes en dentelle aux fuseaux ou les roses en dentelle à l’aiguille, présentent une finition de grande qualité.
Ce vase en terre cuite provient des fouilles de W. Loat à Gourob en 1903-1904. Il se caractérise par une panse allongée à fond pointu et pourvue de deux anses. Le long goulot, qui porte à la base une décoration peinte en rouge (une corde ?), est délimité d'un petit bord en saillie. Ce type de récipient, qui nécessitait l'usage d'un support, est souvent représenté dans les tombes thébaines de la XVIIIème Dynastie.
Ce vase en terre cuite provient des fouilles de W. Loat à Gourob en 1903-1904. Il se caractérise par une panse allongée à fond pointu et pourvue de deux anses. Le long goulot, qui porte à la base une décoration peinte en rouge (une corde ?), est délimité d'un petit bord en saillie. Ce type de récipient, qui nécessitait l'usage d'un support, est souvent représenté dans les tombes thébaines de la XVIIIème Dynastie.
Ce vase en terre cuite provient des fouilles de W. Loat à Gourob en 1903-1904. Il se caractérise par une panse allongée à fond pointu et pourvue de deux anses. Le long goulot arrondi est délimité d'un petit bord en saillie. Ce type de récipient, qui nécessitait l'usage d'un support, est souvent représenté dans les tombes thébaines de la XVIIIème Dynastie.
Ce modèle d'atelier est composé de quatorze figurines d'hommes fixées sur une planche. A droite, on distingue l'activité de la boulangerie, à gauche celle de la brasserie. Ces deux activités sont souvent représentées ensemble; le pain et la bière, fabriquée à partir de céréales, constituaient les aliments de base des Égyptiens.
Cette boucle d'oreille constitue une tige très mince en forme d'un "S" dont la partie supérieure se replie en crochet et la partie inférieure se termine en trois perles, deux en or et une, au milieu, de verre plus petite et de teinte verte. La pièce ressemble au type de bijoux très en vogue aux Ier et IIe siècles et souvent représentés sur les portraits de momie.
Ce type de moule a été retrouvé par milliers sur le site d'Amarna, par Flinders Petrie d'abord, lors de sa campagne de fouilles de 1891-1892, puis par d'autres missions postérieures. On les retrouve aussi bien dans les ateliers de production de faïence et de verre répartis dans la ville que dans les habitations proches, probablement occupées par les artisans. Petrie a fait don au musée de 93 exemplaires (E.01618-E.01711) en 1905. Ces petits moules en terre cuite permettaient de produire en série des amulettes et pendentifs en faïence de formes diverses, fleurs, plantes, divinités ou autres, à caractère symbolique et protecteur. Ils portent souvent sur leur face postérieure des empreintes de paume ou de doigts. Le présent moule était probablement destiné à une bague.
Ce type de moule a été retrouvé par milliers sur le site d'Amarna, par Flinders Petrie d'abord, lors de sa campagne de fouilles de 1891-1892, puis par d'autres missions postérieures. On les retrouve aussi bien dans les ateliers de production de faïence et de verre répartis dans la ville que dans les habitations proches, probablement occupées par les artisans. Petrie a fait don au musée de 93 exemplaires (E.01618-E.01711) en 1905. Ces petits moules en terre cuite permettaient de produire en série des amulettes et pendentifs en faïence de formes diverses, fleurs, plantes, divinités ou autres, à caractère symbolique et protecteur. Ils portent souvent sur leur face postérieure des empreintes de paume ou de doigts. Le présent moule était destiné à un scarabée.
Ce type de moule a été retrouvé par milliers sur le site d'Amarna, par Flinders Petrie d'abord, lors de sa campagne de fouilles de 1891-1892, puis par d'autres missions postérieures. On les retrouve aussi bien dans les ateliers de production de faïence et de verre répartis dans la ville que dans les habitations proches, probablement occupées par les artisans. Petrie a fait don au musée de 93 exemplaires (E.01618-E.01711) en 1905. Ces petits moules en terre cuite permettaient de produire en série des amulettes et pendentifs en faïence de formes diverses, fleurs, plantes, divinités ou autres, à caractère symbolique et protecteur. Ils portent souvent sur leur face postérieure des empreintes de paume ou de doigts.
Ce type de moule a été retrouvé par milliers sur le site d'Amarna, par Flinders Petrie d'abord, lors de sa campagne de fouilles de 1891-1892, puis par d'autres missions postérieures. On les retrouve aussi bien dans les ateliers de production de faïence et de verre répartis dans la ville que dans les habitations proches, probablement occupées par les artisans. Petrie a fait don au musée de 93 exemplaires (E.01618-E.01711) en 1905. Ces petits moules en terre cuite permettaient de produire en série des amulettes et pendentifs en faïence de formes diverses, fleurs, plantes, divinités ou autres, à caractère symbolique et protecteur. Ils portent souvent sur leur face postérieure des empreintes de paume ou de doigts. Le présent moule était destiné à la production d'une feuille de palmier-doum.
Ce type de moule a été retrouvé par milliers sur le site d'Amarna, par Flinders Petrie d'abord, lors de sa campagne de fouilles de 1891-1892, puis par d'autres missions postérieures. On les retrouve aussi bien dans les ateliers de production de faïence et de verre répartis dans la ville que dans les habitations proches, probablement occupées par les artisans. Petrie a fait don au musée de 93 exemplaires (E.01618-E.01711) en 1905. Ces petits moules en terre cuite permettaient de produire en série des amulettes et pendentifs en faïence de formes diverses, fleurs, plantes, divinités ou autres, à caractère symbolique et protecteur. Ils portent souvent sur leur face postérieure des empreintes de paume ou de doigts.
Ce type de moule a été retrouvé par milliers sur le site d'Amarna, par Flinders Petrie d'abord, lors de sa campagne de fouilles de 1891-1892, puis par d'autres missions postérieures. On les retrouve aussi bien dans les ateliers de production de faïence et de verre répartis dans la ville que dans les habitations proches, probablement occupées par les artisans. Petrie a fait don au musée de 93 exemplaires (E.01618-E.01711) en 1905. Ces petits moules en terre cuite permettaient de produire en série des amulettes et pendentifs en faïence de formes diverses, fleurs, plantes, divinités ou autres, à caractère symbolique et protecteur. Ils portent souvent sur leur face postérieure des empreintes de paume ou de doigts. Le présent moule était peut-être destiné à une façade de naos.
Ce type de moule a été retrouvé par milliers sur le site d'Amarna, par Flinders Petrie d'abord, lors de sa campagne de fouilles de 1891-1892, puis par d'autres missions postérieures. On les retrouve aussi bien dans les ateliers de production de faïence et de verre répartis dans la ville que dans les habitations proches, probablement occupées par les artisans. Petrie a fait don au musée de 93 exemplaires (E.01618-E.01711) en 1905. Ces petits moules en terre cuite permettaient de produire en série des amulettes et pendentifs en faïence de formes diverses, fleurs, plantes, divinités ou autres, à caractère symbolique et protecteur. Ils portent souvent sur leur face postérieure des empreintes de paume ou de doigts. Le présent moule était destiné à la production d'une plaque cintrée avec figure de phénix au centre.
Ce type de moule a été retrouvé par milliers sur le site d'Amarna, par Flinders Petrie d'abord, lors de sa campagne de fouilles de 1891-1892, puis par d'autres missions postérieures. On les retrouve aussi bien dans les ateliers de production de faïence et de verre répartis dans la ville que dans les habitations proches, probablement occupées par les artisans. Petrie a fait don au musée de 93 exemplaires (E.01618-E.01711) en 1905. Ces petits moules en terre cuite permettaient de produire en série des amulettes et pendentifs en faïence de formes diverses, fleurs, plantes, divinités ou autres, à caractère symbolique et protecteur. Ils portent souvent sur leur face postérieure des empreintes de paume ou de doigts. Le présent moule était destiné à la production d'un bleuet.
Ce type de moule a été retrouvé par milliers sur le site d'Amarna, par Flinders Petrie d'abord, lors de sa campagne de fouilles de 1891-1892, puis par d'autres missions postérieures. On les retrouve aussi bien dans les ateliers de production de faïence et de verre répartis dans la ville que dans les habitations proches, probablement occupées par les artisans. Petrie a fait don au musée de 93 exemplaires (E.01618-E.01711) en 1905. Ces petits moules en terre cuite permettaient de produire en série des amulettes et pendentifs en faïence de formes diverses, fleurs, plantes, divinités ou autres, à caractère symbolique et protecteur. Ils portent souvent sur leur face postérieure des empreintes de paume ou de doigts. Le présent moule était destiné à la production d'une grappe de raisin.
Ce type de moule a été retrouvé par milliers sur le site d'Amarna, par Flinders Petrie d'abord, lors de sa campagne de fouilles de 1891-1892, puis par d'autres missions postérieures. On les retrouve aussi bien dans les ateliers de production de faïence et de verre répartis dans la ville que dans les habitations proches, probablement occupées par les artisans. Petrie a fait don au musée de 93 exemplaires (E.01618-E.01711) en 1905. Ces petits moules en terre cuite permettaient de produire en série des amulettes et pendentifs en faïence de formes diverses, fleurs, plantes, divinités ou autres, à caractère symbolique et protecteur. Ils portent souvent sur leur face postérieure des empreintes de paume ou de doigts. Le présent moule était sans doute destiné à la production d'un petit carreau décoratif.
Ce type de moule a été retrouvé par milliers sur le site d'Amarna, par Flinders Petrie d'abord, lors de sa campagne de fouilles de 1891-1892, puis par d'autres missions postérieures. On les retrouve aussi bien dans les ateliers de production de faïence et de verre répartis dans la ville que dans les habitations proches, probablement occupées par les artisans. Petrie a fait don au musée de 93 exemplaires (E.01618-E.01711) en 1905. Ces petits moules en terre cuite permettaient de produire en série des amulettes et pendentifs en faïence de formes diverses, fleurs, plantes, divinités ou autres, à caractère symbolique et protecteur. Ils portent souvent sur leur face postérieure des empreintes de paume ou de doigts. Le présent moule était destiné à la production d'un double cartouche du dieu solaire Aton.
Ce type de moule a été retrouvé par milliers sur le site d'Amarna, par Flinders Petrie d'abord, lors de sa campagne de fouilles de 1891-1892, puis par d'autres missions postérieures. On les retrouve aussi bien dans les ateliers de production de faïence et de verre répartis dans la ville que dans les habitations proches, probablement occupées par les artisans. Petrie a fait don au musée de 93 exemplaires (E.01618-E.01711) en 1905. Ces petits moules en terre cuite permettaient de produire en série des amulettes et pendentifs en faïence de formes diverses, fleurs, plantes, divinités ou autres, à caractère symbolique et protecteur. Ils portent souvent sur leur face postérieure des empreintes de paume ou de doigts.
Ce type de moule a été retrouvé par milliers sur le site d'Amarna, par Flinders Petrie d'abord, lors de sa campagne de fouilles de 1891-1892, puis par d'autres missions postérieures. On les retrouve aussi bien dans les ateliers de production de faïence et de verre répartis dans la ville que dans les habitations proches, probablement occupées par les artisans. Petrie a fait don au musée de 93 exemplaires (E.01618-E.01711) en 1905. Ces petits moules en terre cuite permettaient de produire en série des amulettes et pendentifs en faïence de formes diverses, fleurs, plantes, divinités ou autres, à caractère symbolique et protecteur. Ils portent souvent sur leur face postérieure des empreintes de paume ou de doigts. Le présent moule était destiné à la production d'un bleuet.
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Ce type de moule a été retrouvé par milliers sur le site d'Amarna, par Flinders Petrie d'abord, lors de sa campagne de fouilles de 1891-1892, puis par d'autres missions postérieures. On les retrouve aussi bien dans les ateliers de production de faïence et de verre répartis dans la ville que dans les habitations proches, probablement occupées par les artisans. Petrie a fait don au musée de 93 exemplaires (E.01618-E.01711) en 1905. Ces petits moules en terre cuite permettaient de produire en série des amulettes et pendentifs en faïence de formes diverses, fleurs, plantes, divinités ou autres, à caractère symbolique et protecteur. Ils portent souvent sur leur face postérieure des empreintes de paume ou de doigts.
Ce type de moule a été retrouvé par milliers sur le site d'Amarna, par Flinders Petrie d'abord, lors de sa campagne de fouilles de 1891-1892, puis par d'autres missions postérieures. On les retrouve aussi bien dans les ateliers de production de faïence et de verre répartis dans la ville que dans les habitations proches, probablement occupées par les artisans. Petrie a fait don au musée de 93 exemplaires (E.01618-E.01711) en 1905. Ces petits moules en terre cuite permettaient de produire en série des amulettes et pendentifs en faïence de formes diverses, fleurs, plantes, divinités ou autres, à caractère symbolique et protecteur. Ils portent souvent sur leur face postérieure des empreintes de paume ou de doigts. Le présent moule était destiné à la production d'une rosette.
Ce type de moule a été retrouvé par milliers sur le site d'Amarna, par Flinders Petrie d'abord, lors de sa campagne de fouilles de 1891-1892, puis par d'autres missions postérieures. On les retrouve aussi bien dans les ateliers de production de faïence et de verre répartis dans la ville que dans les habitations proches, probablement occupées par les artisans. Petrie a fait don au musée de 93 exemplaires (E.01618-E.01711) en 1905. Ces petits moules en terre cuite permettaient de produire en série des amulettes et pendentifs en faïence de formes diverses, fleurs, plantes, divinités ou autres, à caractère symbolique et protecteur. Ils portent souvent sur leur face postérieure des empreintes de paume ou de doigts.
Ce type de moule a été retrouvé par milliers sur le site d'Amarna, par Flinders Petrie d'abord, lors de sa campagne de fouilles de 1891-1892, puis par d'autres missions postérieures. On les retrouve aussi bien dans les ateliers de production de faïence et de verre répartis dans la ville que dans les habitations proches, probablement occupées par les artisans. Petrie a fait don au musée de 93 exemplaires (E.01618-E.01711) en 1905. Ces petits moules en terre cuite permettaient de produire en série des amulettes et pendentifs en faïence de formes diverses, fleurs, plantes, divinités ou autres, à caractère symbolique et protecteur. Ils portent souvent sur leur face postérieure des empreintes de paume ou de doigts.
Ce type de moule a été retrouvé par milliers sur le site d'Amarna, par Flinders Petrie d'abord, lors de sa campagne de fouilles de 1891-1892, puis par d'autres missions postérieures. On les retrouve aussi bien dans les ateliers de production de faïence et de verre répartis dans la ville que dans les habitations proches, probablement occupées par les artisans. Petrie a fait don au musée de 93 exemplaires (E.01618-E.01711) en 1905. Ces petits moules en terre cuite permettaient de produire en série des amulettes et pendentifs en faïence de formes diverses, fleurs, plantes, divinités ou autres, à caractère symbolique et protecteur. Ils portent souvent sur leur face postérieure des empreintes de paume ou de doigts. Cet moule était destiné à produire un double cartouche au nom de Néfertiti
Ce type de moule a été retrouvé par milliers sur le site d'Amarna, par Flinders Petrie d'abord, lors de sa campagne de fouilles de 1891-1892, puis par d'autres missions postérieures. On les retrouve aussi bien dans les ateliers de production de faïence et de verre répartis dans la ville que dans les habitations proches, probablement occupées par les artisans. Petrie a fait don au musée de 93 exemplaires (E.01618-E.01711) en 1905. Ces petits moules en terre cuite permettaient de produire en série des amulettes et pendentifs en faïence de formes diverses, fleurs, plantes, divinités ou autres, à caractère symbolique et protecteur. Ils portent souvent sur leur face postérieure des empreintes de paume ou de doigts. Le présent moule était destiné à la production d'une datte.
Ce type de moule a été retrouvé par milliers sur le site d'Amarna, par Flinders Petrie d'abord, lors de sa campagne de fouilles de 1891-1892, puis par d'autres missions postérieures. On les retrouve aussi bien dans les ateliers de production de faïence et de verre répartis dans la ville que dans les habitations proches, probablement occupées par les artisans. Petrie a fait don au musée de 93 exemplaires (E.01618-E.01711) en 1905. Ces petits moules en terre cuite permettaient de produire en série des amulettes et pendentifs en faïence de formes diverses, fleurs, plantes, divinités ou autres, à caractère symbolique et protecteur. Ils portent souvent sur leur face postérieure des empreintes de paume ou de doigts. Le présent moule était destiné à la production d'une ombelle de papyrus.
Ce type de moule a été retrouvé par milliers sur le site d'Amarna, par Flinders Petrie d'abord, lors de sa campagne de fouilles de 1891-1892, puis par d'autres missions postérieures. On les retrouve aussi bien dans les ateliers de production de faïence et de verre répartis dans la ville que dans les habitations proches, probablement occupées par les artisans. Petrie a fait don au musée de 93 exemplaires (E.01618-E.01711) en 1905. Ces petits moules en terre cuite permettaient de produire en série des amulettes et pendentifs en faïence de formes diverses, fleurs, plantes, divinités ou autres, à caractère symbolique et protecteur. Ils portent souvent sur leur face postérieure des empreintes de paume ou de doigts. Le présent moule était destiné à la production d'un bleuet.
Ce type de moule a été retrouvé par milliers sur le site d'Amarna, par Flinders Petrie d'abord, lors de sa campagne de fouilles de 1891-1892, puis par d'autres missions postérieures. On les retrouve aussi bien dans les ateliers de production de faïence et de verre répartis dans la ville que dans les habitations proches, probablement occupées par les artisans. Petrie a fait don au musée de 93 exemplaires (E.01618-E.01711) en 1905. Ces petits moules en terre cuite permettaient de produire en série des amulettes et pendentifs en faïence de formes diverses, fleurs, plantes, divinités ou autres, à caractère symbolique et protecteur. Ils portent souvent sur leur face postérieure des empreintes de paume ou de doigts. Le présent moule était destiné à la production d'une grenouille.
Ce type de moule a été retrouvé par milliers sur le site d'Amarna, par Flinders Petrie d'abord, lors de sa campagne de fouilles de 1891-1892, puis par d'autres missions postérieures. On les retrouve aussi bien dans les ateliers de production de faïence et de verre répartis dans la ville que dans les habitations proches, probablement occupées par les artisans. Petrie a fait don au musée de 93 exemplaires (E.01618-E.01711) en 1905. Ces petits moules en terre cuite permettaient de produire en série des amulettes et pendentifs en faïence de formes diverses, fleurs, plantes, divinités ou autres, à caractère symbolique et protecteur. Ils portent souvent sur leur face postérieure des empreintes de paume ou de doigts. Le présent moule était destiné à la production d'un bleuet.
Ce type de moule a été retrouvé par milliers sur le site d'Amarna, par Flinders Petrie d'abord, lors de sa campagne de fouilles de 1891-1892, puis par d'autres missions postérieures. On les retrouve aussi bien dans les ateliers de production de faïence et de verre répartis dans la ville que dans les habitations proches, probablement occupées par les artisans. Petrie a fait don au musée de 93 exemplaires (E.01618-E.01711) en 1905. Ces petits moules en terre cuite permettaient de produire en série des amulettes et pendentifs en faïence de formes diverses, fleurs, plantes, divinités ou autres, à caractère symbolique et protecteur. Ils portent souvent sur leur face postérieure des empreintes de paume ou de doigts.
Ce type de moule a été retrouvé par milliers sur le site d'Amarna, par Flinders Petrie d'abord, lors de sa campagne de fouilles de 1891-1892, puis par d'autres missions postérieures. On les retrouve aussi bien dans les ateliers de production de faïence et de verre répartis dans la ville que dans les habitations proches, probablement occupées par les artisans. Petrie a fait don au musée de 93 exemplaires (E.01618-E.01711) en 1905. Ces petits moules en terre cuite permettaient de produire en série des amulettes et pendentifs en faïence de formes diverses, fleurs, plantes, divinités ou autres, à caractère symbolique et protecteur. Ils portent souvent sur leur face postérieure des empreintes de paume ou de doigts. Le présent moule était destiné à la production d'une rosette.
Ce type de moule a été retrouvé par milliers sur le site d'Amarna, par Flinders Petrie d'abord, lors de sa campagne de fouilles de 1891-1892, puis par d'autres missions postérieures. On les retrouve aussi bien dans les ateliers de production de faïence et de verre répartis dans la ville que dans les habitations proches, probablement occupées par les artisans. Petrie a fait don au musée de 93 exemplaires (E.01618-E.01711) en 1905. Ces petits moules en terre cuite permettaient de produire en série des amulettes et pendentifs en faïence de formes diverses, fleurs, plantes, divinités ou autres, à caractère symbolique et protecteur. Ils portent souvent sur leur face postérieure des empreintes de paume ou de doigts.
Ce type de moule a été retrouvé par milliers sur le site d'Amarna, par Flinders Petrie d'abord, lors de sa campagne de fouilles de 1891-1892, puis par d'autres missions postérieures. On les retrouve aussi bien dans les ateliers de production de faïence et de verre répartis dans la ville que dans les habitations proches, probablement occupées par les artisans. Petrie a fait don au musée de 93 exemplaires (E.01618-E.01711) en 1905. Ces petits moules en terre cuite permettaient de produire en série des amulettes et pendentifs en faïence de formes diverses, fleurs, plantes, divinités ou autres, à caractère symbolique et protecteur. Ils portent souvent sur leur face postérieure des empreintes de paume ou de doigts. Le présent moule était destiné à la production d'un bleuet.
Ce type de moule a été retrouvé par milliers sur le site d'Amarna, par Flinders Petrie d'abord, lors de sa campagne de fouilles de 1891-1892, puis par d'autres missions postérieures. On les retrouve aussi bien dans les ateliers de production de faïence et de verre répartis dans la ville que dans les habitations proches, probablement occupées par les artisans. Petrie a fait don au musée de 93 exemplaires (E.01618-E.01711) en 1905. Ces petits moules en terre cuite permettaient de produire en série des amulettes et pendentifs en faïence de formes diverses, fleurs, plantes, divinités ou autres, à caractère symbolique et protecteur. Ils portent souvent sur leur face postérieure des empreintes de paume ou de doigts.
Ce type de moule a été retrouvé par milliers sur le site d'Amarna, par Flinders Petrie d'abord, lors de sa campagne de fouilles de 1891-1892, puis par d'autres missions postérieures. On les retrouve aussi bien dans les ateliers de production de faïence et de verre répartis dans la ville que dans les habitations proches, probablement occupées par les artisans. Petrie a fait don au musée de 93 exemplaires (E.01618-E.01711) en 1905. Ces petits moules en terre cuite permettaient de produire en série des amulettes et pendentifs en faïence de formes diverses, fleurs, plantes, divinités ou autres, à caractère symbolique et protecteur. Ils portent souvent sur leur face postérieure des empreintes de paume ou de doigts. Le présent moule était destiné à la production d'une fleur.
Ce type de moule a été retrouvé par milliers sur le site d'Amarna, par Flinders Petrie d'abord, lors de sa campagne de fouilles de 1891-1892, puis par d'autres missions postérieures. On les retrouve aussi bien dans les ateliers de production de faïence et de verre répartis dans la ville que dans les habitations proches, probablement occupées par les artisans. Petrie a fait don au musée de 93 exemplaires (E.01618-E.01711) en 1905. Ces petits moules en terre cuite permettaient de produire en série des amulettes et pendentifs en faïence de formes diverses, fleurs, plantes, divinités ou autres, à caractère symbolique et protecteur. Ils portent souvent sur leur face postérieure des empreintes de paume ou de doigts. Le présent moule était destiné à la production d'une rosette.
Ce type de moule a été retrouvé par milliers sur le site d'Amarna, par Flinders Petrie d'abord, lors de sa campagne de fouilles de 1891-1892, puis par d'autres missions postérieures. On les retrouve aussi bien dans les ateliers de production de faïence et de verre répartis dans la ville que dans les habitations proches, probablement occupées par les artisans. Petrie a fait don au musée de 93 exemplaires (E.01618-E.01711) en 1905. Ces petits moules en terre cuite permettaient de produire en série des amulettes et pendentifs en faïence de formes diverses, fleurs, plantes, divinités ou autres, à caractère symbolique et protecteur. Ils portent souvent sur leur face postérieure des empreintes de paume ou de doigts. Le présent moule était destiné à la production d'une datte.
Ce type de moule a été retrouvé par milliers sur le site d'Amarna, par Flinders Petrie d'abord, lors de sa campagne de fouilles de 1891-1892, puis par d'autres missions postérieures. On les retrouve aussi bien dans les ateliers de production de faïence et de verre répartis dans la ville que dans les habitations proches, probablement occupées par les artisans. Petrie a fait don au musée de 93 exemplaires (E.01618-E.01711) en 1905. Ces petits moules en terre cuite permettaient de produire en série des amulettes et pendentifs en faïence de formes diverses, fleurs, plantes, divinités ou autres, à caractère symbolique et protecteur. Ils portent souvent sur leur face postérieure des empreintes de paume ou de doigts. Le présent moule était destiné à la production d'un lys.
The aforementioned information refers to the mold with which the cast (shown) has been created. This mold forms part of the historical collection of molds and casts of the Royal Museums of Art and History, of which parts no longer exist or can no longer be used. Some molds are still used today for the production of casts. For more information, please contact us at moulages@kmkg-mrah.be
The aforementioned information refers to the mold with which the cast (shown) has been created. This mold forms part of the historical collection of molds and casts of the Royal Museums of Art and History, of which parts no longer exist or can no longer be used. Some molds are still used today for the production of casts. For more information, please contact us at moulages@kmkg-mrah.be
The aforementioned information refers to the mold with which the cast (shown) has been created. This mold forms part of the historical collection of molds and casts of the Royal Museums of Art and History, of which parts no longer exist or can no longer be used. Some molds are still used today for the production of casts. For more information, please contact us at moulages@kmkg-mrah.be
Around 1730, a variant of the "pardessus de viole" arises in France, with only five strings, the three lowest of which are now tuned as a violin (GDa) and the two highest maintain a quarter interval (d and g). The name "quinton", mainly used for the violin-shaped variant, indicates the hybrid character of these instruments, which are fully interchangeable in terms of social context, playing method and repertoire. Both these "pardessus à cinq cordes" and the violin-shaped quinton were played vertically, had five strings and were partially tuned in fifths. This five-string pardessus (inv. 0220) is covered with an orange-yellow varnish. The body shows various fractures. The two-part back is, just like the ribs, composed of broadly flamed maple. It has an angle in the upper part and a triple purfling of irregular width. The lower strip of the ribs is made in one piece. Four wooden nails are located near the lower nut and the turned knob for the tailpiece. Presumably pins for sympathetic strings were inserted here at a certain point and later removed. The top made of two parts of fine grained spruce has, just like the back, an irregular double purfling with three strips each. The C-shaped sound holes are situated quite far towards the neck. Inside a soundpost plate is visible. The glue seams are reinforced with linen strips. The neck seems a bit narrowed and is glued directly to the upper block without recess or reinforcement with just the heel as an extra joint. The two wooden nails that were probably attached later through the heel of the back into the neck probably served to consolidate the restored joint. The pegbox is, perhaps in the studio of the mysterious sculptor Lafille (or La Fille), decorated on all sides by punches with small circular motifs, and crowned by an open curl with a daisy and a frame in low relief. The solid black-coloured fingerboard and perhaps also the tailpiece veneered with ebony are probably not original. Space is provided under the fingerboard as for a series of sympathetic strings. This pardessus (inv. No. 0220) is anonymous, but carries a brand on the back: “de Paris”. It was owned by François-Joseph Fétis (1784-1871), the first director of the Brussels Royal Conservatory of Arts and maestro di capella for King Leopold I. In 1872, his collection of musical instruments was acquired by the Belgian State and stored in the Royal Conservatory, until the 1877 opening of the Musical Instrument Museum. L. approx. 60 cm. L. approx. 19 cm H sides approx. 4,4cm String length approx. 31,8 cm Bibliography Victor-Charles Mahillon, Catalogue descriptif et analytique du Musée Instrumental du Conservatoire Royal de Musique de Bruxelles, vol. 1, Ghent, 1880, 2/1893, p. 319.
Six-string pardessus with wide flamed ribs and unflamed one-piece back. The latter is flat with an angle in the upper part and a purfling consisting of three strips black-white-black. The top, with similar purfling and composed of two symmetrical sections of spruce, shows fractures and closed woodworm channels. Inside is a thin soundpost plate, also in spruce. This pardessus inv.no. 0221 was later converted into a four-string instrument and perhaps tuned in fifths like a violin. The neck, the fingerboard, the unadorned pegbox, the tuning keys, the scroll and the tailpiece were probably replaced at that time, and thus are not original. The varnish is light brown. This pardessus (inv.no. 0221) has a printed label on which the last digit of the year has been added in handwriting and is no longer legible today: “Ouvrard, luthier, place / de l'École, à Paris, 1745 [or 1743/1748]. " Jean Ouvrard was established in Paris since around 1720 and died in 1748. From his making several five and six-string pardessus have been preserved, along with larger viols, violas d’amore, and some violins and cellos. The pardessus was developed at the end of the 17th century to perform solo music within the range of the violin. The preservation of the viol shape, the use of frets and the vertical playing position made it acceptable for men and especially ladies of the higher class. This pardessus was owned by François-Joseph Fétis (1784-1871), the first director of the Brussels Royal Conservatory of Arts and maestro di capella for King Leopold I. In 1872, his collection of musical instruments was acquired by the Belgian State and stored in the Royal Conservatory, until the 1877 opening of the Musical Instrument Museum. L. approx. 63 cm B. approx. 20.2 cm H sides: approx. 4.8 cm String length approx. 33.3 cm Bibliography Victor-Charles Mahillon, Catalogue descriptif et analytique du Musée Instrumental du Conservatoire Royal de Musique de Bruxelles, pt. 1, Ghent, 1880, 2/1893, p. 320.
Viola d’amore by the Viennese violin maker Michael Andreas Bartl or Partl (1704-1788). The instrument has 7 stopped strings and 7 sympathetic strings. The back is flat, without purfling and with an angle in the upper part. A large fracture runs the entire length of the back, and a soundpost plate is visible inside. In the top, with three-part purfling, two flame-shaped sound holes are cut out and a rosette with a geometric pattern is inserted. It shows various repaired and non-repaired fractures. The sympathetic strings are attached to the bottom of the body with seven metal nails with spherical heads. A blindfolded Cupid head adorns the top of the pegbox with a shell-shaped pattern in low relief at the neck heel. The otherwise unadorned pegbox is open at the front for the first seven tuning pegs and at the back for the seven others. L approx. 80 cm L.ca. 24.5 cm. H sides: approx. 5.2 cm String length approx. 37.5 cm Labels: 1) Michael Andreas Partl / fecit Viennae 1762 [printed; the last two digits of the date are handwritten and the last digit is difficult to read: 1761, 1762 or 1764] 2) Diplôme d'honneur Liège 1954 / Bernard Jacques / N ° fait [this word has been deleted] réparé Anno 22-11-1960 [printed, handwritten date] This viola d'amore (inv. No. 0224) was owned by François-Joseph Fétis (1784-1871), first director of the Brussels Royal Music Conservatory and “maestro di capella” of Leopold I. In 1872 his collection of musical instruments was purchased by the Belgian State and since preserved in the Conservatory, until the opening of the Instrument Museum in 1877. This viola d’amore shows a number of similarities with the viola d’amore, listed by Fétis as “kemângeh roumy” (inv.no. 0225). The latter instrument was brought from Egypt in the early nineteenth century. The dark color and especially the shape of the fingerboard, with notches at the bottom, suggest that both instruments were restored by the same repairman, perhaps when they were in the possession of Fétis. Another viola d’amore by Michael Andreas Bartl from 1746 is kept in the Museum für Musikinstrumente der Universität Leipzig (inv. No. 0835). Bibliography Victor-Charles Mahillon, Catalogue descriptif et analytique du Musée Instrumental du Conservatoire Royal de Musique de Bruxelles, pt. 1, Ghent, 2/1893, p. 320. Paul Raspé, ‘Viola d’amore. Michaël Andreas Bartl, Wenen, 1764’, in François-Joseph Fétis en het muziekleven van zijn tijd. 1784-1871, Brussels, pp. 219-220.
Around 1730, a variant of the "pardessus de viole" arises in France, with only five strings, the three lowest of which are now tuned as a violin (GDa) and the two highest maintain a quarter interval (d and g). The name "quinton", previously used for the violin-shaped variant, indicates the hybrid character of these instruments, which are fully interchangeable in terms of social context, playing method and repertoire. Both these "pardessus a cinq cordes" and the violin-shaped quinton were played vertically, had five strings and were partially tuned in fifths. This five-string pardessus (inv. No. 0480) by Louis Guersan (1700-1770) from 1754 carries a golden-yellow varnish and is in fairly good condition. The back is composed of three pieces of yew, interspersed with two symmetrical pieces of flamed maple. It has an angle in the upper part. The double purfling, each time composed of three strips, ends at the heel in a V-shaped pattern. The ribs are made of two strips of maple with a strip of yew in the middle. The top made of two parts of fine grained spruce has, just like the bottom, a double purfling with three strips each. The C-shaped sound holes are undercut. Inside, glue strips and a soundpost plate are provided. The glued joints of the back and the sides are reinforced with partially overwritten paper strips. The neck is glued directly to the upper block without recess or reinforcement with only the heel as an extra joint. The pegbox has been decorated, perhaps in the workshop of the mysterious sculptor Lafille (or La Fille), with punches with small circular motifs, and crowned by a head with curly hair and a diadem. Inside, the semicircular cut-out is typical of the French instruments of the time. Two elements indicate that the neck joint has been adapted later. First the neck joint is reinforced from the outside with a dowel . Secondly, under ultra-violet light there is a difference in color visible between the ribs and the neck end. Also the soundpost plate inside does not fit in well with the sides. The instrument comes from the Tolbecque collection. The text in the shield-shaped label reads: "Ludovicus GUERSAN prope Comoediam Gallicam Lutetiae Anno 1754" L. c. 62 cm L.c. 19,7 cm. H sides c. 4,9 cm String length c. 31 cm Bibliography Victor-Charles Mahillon, Catalogue descriptif et analytique du Musée Instrumental du Conservatoire Royal de Musique de Bruxelles, pt. 1, Ghent, 2/1893, p. 466.
«Quinton d’amour» from the Paris-based maker Jean Baptiste Dehaye, called “Salomon” (1713-1767), with 5 stopped strings and 5 sympathetic strings. This instrument is built like a violin, with linings, corner blocks, f-holes and protruding edges. The curved back with a three-part inlay is composed of two parts of maple, fairly deeply flamed, just like the ribs and the neck. Like the instruments of the "da gamba" family, the shoulders run flush with the wider neck, which, like the veneered fingerboard, shows traces of lost frets. On older photo’s frets are still present, see Anthony BAINES, European and American musical instruments (New York, 1966), fig.133.The ten strings are attached at the bottom of the sound box on a white plate with seven cut out pins and three holes, which resembles the other quinton d'amour (inv. No. 1358) and the viola d'amore (inv. No. 1389) by Salomon . So no tailpiece is provided. The two-part spruce top has a three-part purfling. The pegbox, adorned with a normal violin scroll and with stylized punched flower motifs, is open at the front and only closed at the rear for the first four tuning pegs. The five pegs for the resonance strings are smaller and closer to each other. This instrument was probably used in the same way as the regular quinton and the five-string pardessus: played vertically and with frets. The lower strings were then tuned in fifths and the upper in quarters (GDadg). The elements pleading in favor of this theory are the use of typical violin characteristics, and the flat broad neck (note the differences with the viola d’amore inv. No. 1389). L approximately 66.5 cm L.c. 20.8 cm. H sides: approx. 3.3 cm String length: approx. 32.5 cm Inscriptions. 1. Label: «Salomon, Lutier à Ste Cecille, Place de L’ecole à Paris, 1754» (the two last digits are not very legible) 2. Brandmark on the heel: «SALOMON A PARIS» This quinton d 'amour (inv. No. 0481) was part of the Auguste Tolbecque collection. In 1879 his collection of musical instruments was purchased by the Instrument Museum. In 1885 a viola d’amore by Salomon from the MIM was exhibited in London. Perhaps this instrument is meant, or else the quinton d’amour (inv. No. 1358) or the viola d’amore (inv. No. 1389), both also by this maker. Bibliography Victor-Charles Mahillon, Catalogue descriptif et analytique du Musée Instrumental du Conservatoire Royal de Musique de Bruxelles, pt. 1, Ghent, 2/1893, p. 466.
Six-string treble viol with a label bearing the name of Nicolas III Médard (1628-after 1673) from Nancy. Most probably this instrument was put together in the nineteenth century using old and new elements, perhaps by violin maker and collector Tolbecque himself. The multi-part back is completely flat with French lilies ("fleurs de lys") in gold paint in the corners and with various strips of inlay lengthwise. There is no purfling and no angle in the upper part. The back is reinforced inside by a wide soundpost plate. The ribs are also made of rosewood layers interspersed with cypress and thin strips of veneer. The top made of two-part spruce contains a fringed rosette and is also decorated with painted French lilies in the corners. It shows a number of repaired fractures. The fringed C-holes have a notch on the inside and a circle on the outside. The thin flat neck in pearwood contains a fingerboard with ebony veneer and an ivory top nut. The simply decorated pegbox is open at the back. It has a curly plant motif and is crowned with a sculpted female head with curly hair. The tuning pegs are made of boxwood, while the tailpiece and the tailpiece bar are in ebony. The top and neck are varnished dark brown and the back and ribs are covered with a transparent, almost colorless varnish. The angular way in which the shoulders overflow into the neck base, and the unusual features of the sound box suggest that an old neck was combined with a more recent sound box. This treble viol (inv.no. 0483) has a printed label, most probably false, on which the last two digits of the year are added by hand: “Nicolas Medar à Paris 1701”. Treble viols were tuned an octave higher than the six-string bass gamba and were often used to perform similar music. L. approx. 71 cm. L. approx. 25.1 cm. H sides approx. 4.4 cm. String length approx. 38 cm. This instrument (inv. No. 0483) was part of the Auguste Tolbecque collection. In 1879 his collection of musical instruments was purchased by the Instrument Museum. In 1885 a "viol" by Nicholas Medaer from the Museum, dated 1700, was exhibited in London. Probably this instrument was meant. Bibliography Victor-Charles Mahillon, Catalogue descriptif et analytique du Musée Instrumental du Conservatoire Royal de Musique de Bruxelles, pt. 1, Ghent, 1893, p. 467.
Quinton d'Amour with 5 stopped strings and 6 sympathetic strings, covered with a red-brown varnish. The strings are attached to a white plate with pins, at the bottom of the ribs, as was the case with the other quinton d’amour and the viola d’amore by Salomon (inv. No. 0481 and 1389). The sympathetic strings run over the top of this plate, which serves as a kind of high bottom nut, in which holes for the melodic strings were provided. A tailpiece was not necessary with this construction. The two parts back with three-part purfling is arched. Ribs and back are made of flamed maple. The sound box has a normal violin shape, with corner blocks and glue strips on the inside and with f-holes in the two-part spruce top, also with three-part purfling. The top has repaired fractures. In the upper block one can see three holes where there used to be nails for the attachment of the neck. A classic violin curl closes the pegbox. The latter is decorated with floral patterns at the back and on the sides. Furthermore, it is fully open at the front and closed at the back for four of the five melody strings. The fingerboard, open at the back for the resonance strings, has a layer of veneered ebony at the front and bears traces of bound frets. This instrument (inv. No. 1358) is similar to Salomon's other quinton d'amour (inv. No. 0481), but the edges and corners of top and back seem heavier, while the varnish also differs in color and texture from those of both other Salomon instruments from the collection (inv. no. 0481 and 1389). Moreover the neck is more rounded, which does not facilitate playing in the "da gamba" position. The instrument may have been assembled, rebuilt or completely constructed by a certain Jean Leclerc, who then signed the instrument inside with a pencil. Maybe this could be Joseph-Nicolas Leclerc from Mirecourt, working in Paris since 1760. This quinton d 'amour (inv. No. 1358) was part of the Auguste Tolbecque collection. In 1879 his collection of musical instruments was purchased by the Instrument Museum. In 1885 a viola d’amore by Salomon from the Museum in London was exhibited. Perhaps this instrument was meant, or else the quinton d’amour (inv. No. 0481) or the viola d’amore (inv. No. 1389), both also by his hand. Labels: 1) "SALOMON / A PARIS" (brand) 2) "Jean nicolas / leclerc" (handwriting on the back) L. approximately 65.2 cm L. approx. 25 cm H. sides approx. 31 cm String length approx. 32.8 cm. Bibliography Victor-Charles Mahillon, Catalogue descriptif et analytique du Musée Instrumental du Conservatoire Royal de Musique de Bruxelles, pt. 3, Ghent, 1900, p. 26.
Spinet virginal on 4 legs, bearing the serial number 4/38, built by Andreas Ruckers in 1632. Underwent two refurbishments: a first in the bass, perhaps already in the seventeenth century, a second time in the high register in the eighteenth or nineteenth century, based on the assumption that the changes in the case’s decoration are linked to these refurbishments. Around 1930, the instrument was given a new stand and fallboard. The papers decorating the front side of the sound box, the nameboard, the fallboard and inner walls were replaced.
Square shaped weight with GILTAR inscription on two lines, inlaid with silver. Perhaps this weight served as a model or authentic standard for the Celtic or Gallic (actually Byzantine) pound.
Wooden statue of a bird with a human head, covered in painted plaster. Perhaps from a coffin or stela.
In the Byzantine Empire, the stonemasons of column capitals demonstrated great creativity. This example from Egypt shows an interlace ornament and four animal heads (probably rams heads). Two vertical cut-outs may have held a closure system, perhaps of a pulpitum.
In the Byzantine Empire, the stonemasons of column capitals demonstrated great creativity. This example from Egypt shows an interlace ornament and four animal heads (probably rams heads). Two vertical cut-outs may have held a closure system, perhaps of a pulpitum.
This funerary high relief sculpture was originally located in a niche. The woman wears the costume of the goddess Isis: a tunic covered with a garment (palla contabulata with a knot) folded and tied on the chest (Isis knot), with a fringed edge and decorated with a vegetable garland. She holds a situla containing the water from the Nile in her right hand, and probably an incense box in her left. The deceased was an initiator to the Isiscultus, perhaps even a priestess.
Bronze standard with 'master of animals'. The standard represents a male figure holding two stylised lions. The standards or idols are perhaps one of the most characteristic groups among the Luristan bronze. They are small sculptures cast in lost wax and mounted on a "bottle-shaped" base. As a rule, they are fully pierced vertically and their front and back are completely identical. These characteristics indicate that they were mounted on something (perhaps a staff), and that they could be viewed from all sides. The precise function and meaning of the idols or standards remains uncertain. They always occur in tombs with weapons, i.e. in tombs of warriors.
Bronze standard with 'master of animals'. The standard represents a male figure (Gilgamesh?) holding two stylised lions by the throat. The standards or idols are perhaps one of the most characteristic groups among the Luristan bronze. They are small sculptures cast in lost wax and mounted on a "bottle-shaped" base. As a rule, they are fully pierced vertically and their front and back are completely identical. These characteristics indicate that they were mounted on something (perhaps a staff), and that they could be viewed from all sides. The precise function and meaning of the idols or standards remains uncertain. They always occur in tombs with weapons, i.e. in tombs of warriors.
Bronze standard with 'master of animals'. The standard represents a male figure (Gilgamesh?) holding two stylised lions by the throat. The standards or idols are perhaps one of the most characteristic groups among the Luristan bronze. They are small sculptures cast in lost wax and mounted on a "bottle-shaped" base. As a rule, they are fully pierced vertically and their front and back are completely identical. These characteristics indicate that they were mounted on something (perhaps a staff), and that they could be viewed from all sides. The precise function and meaning of the idols or standards remains uncertain. They always occur in tombs with weapons, i.e. in tombs of warriors.
Idol or standard of two lions standing. The standards or idols are perhaps one of the most characteristic groups among the Luristan bronze. They are small sculptures cast in lost wax and mounted on a "bottle-shaped" base. As a rule, they are fully pierced vertically and their front and back are completely identical. These characteristics indicate that they were mounted on something (perhaps a staff), and that they could be viewed from all sides. For a long time, it was unclear whether the "pedestals" were an actual part of the standards and idols. In 1970, Belgian archaeologists discovered a standard during a scientific expedition to Tattulban in Luristan. This was the first standard from a documented archaeological context. Several others would follow, and these discoveries finally confirmed the connection between the pedestals. From now on, it was not only possible to date them, but also to understand their chronological and formal development. The oldest standards date to the 13th century, the beginning of the Iron Age. They consist of two standing ibex or wild animals, probably lions or leopards. The style of the oldest pieces is very naturalistic, while the more recent pieces are more stylized. Sometimes the animals are attached to a ring, or their anterior and posterior paws merge to form the ring. Some standards are characterized by the presence of a rolled bronze sheet forming a pipe. It is possible that in the perforation thus obtained or in the small pipe, a branch could be inserted, which gave rise to the motif of animals flanking a tree of life. This was a particularly popular motif in Luristan.
The standards or idols are perhaps one of the most characteristic groups among the Luristan bronze. They are small sculptures cast in lost wax and mounted on a "bottle-shaped" base. As a rule, they are fully pierced vertically and their front and back are completely identical. These characteristics indicate that they were mounted on something (perhaps a staff), and that they could be viewed from all sides. For a long time, it was unclear whether the "pedestals" were an actual part of the standards and idols. In 1970, Belgian archaeologists discovered a standard during a scientific expedition to Tattulban in Luristan. This was the first standard from a documented archaeological context. Several others would follow, and these discoveries finally confirmed the connection between the pedestals. From now on, it was not only possible to date them, but also to understand their chronological and formal development. The precise function and meaning of the idols or standards remains uncertain. They always occur in tombs with weapons, i.e. in tombs of warriors.
Bronze pedestal of an idol. The standards or idols are perhaps one of the most characteristic groups among the Luristan bronze. They are small sculptures cast in lost wax and mounted on a "bottle-shaped" base. As a rule, they are fully pierced vertically and their front and back are completely identical. These characteristics indicate that they were mounted on something (perhaps a staff), and that they could be viewed from all sides. For a long time, it was unclear whether the "pedestals" were an actual part of the standards and idols. In 1970, Belgian archaeologists discovered a standard during a scientific expedition to Tattulban in Luristan. This was the first standard from a documented archaeological context. Several others would follow, and these discoveries finally confirmed the connection between the pedestals. From now on, it was not only possible to date them, but also to understand their chronological and formal development. The precise function and meaning of the idols or standards remains uncertain. They always occur in tombs with weapons, i.e. in tombs of warriors.
Bronze pedestal of an idol. The standards or idols are perhaps one of the most characteristic groups among the Luristan bronze. They are small sculptures cast in lost wax and mounted on a "bottle-shaped" base. As a rule, they are fully pierced vertically and their front and back are completely identical. These characteristics indicate that they were mounted on something (perhaps a staff), and that they could be viewed from all sides. For a long time, it was unclear whether the "pedestals" were an actual part of the standards and idols. In 1970, Belgian archaeologists discovered a standard during a scientific expedition to Tattulban in Luristan. This was the first standard from a documented archaeological context. Several others would follow, and these discoveries finally confirmed the connection between the pedestals. From now on, it was not only possible to date them, but also to understand their chronological and formal development. The precise function and meaning of the idols or standards remains uncertain. They always occur in tombs with weapons, i.e. in tombs of warriors.
Bronze standard with 'master of animals'. The standard represents a male figure (Gilgamesh?) holding two stylised lions by the throat. The standards or idols are perhaps one of the most characteristic groups among the Luristan bronze. They are small sculptures cast in lost wax and mounted on a "bottle-shaped" base. As a rule, they are fully pierced vertically and their front and back are completely identical. These characteristics indicate that they were mounted on something (perhaps a staff), and that they could be viewed from all sides. For a long time, it was unclear whether the "pedestals" were an actual part of the standards and idols. In 1970, Belgian archaeologists discovered a standard during a scientific expedition to Tattulban in Luristan. This was the first standard from a documented archaeological context. Several others would follow, and these discoveries finally confirmed the connection between the pedestals. From now on, it was not only possible to date them, but also to understand their chronological and formal development. The precise function and meaning of the idols or standards remains uncertain. They always occur in tombs with weapons, i.e. in tombs of warriors.
The standards or idols are perhaps one of the most characteristic groups among the Luristan bronze. They are small sculptures cast in lost wax and mounted on a "bottle-shaped" base. As a rule, they are fully pierced vertically and their front and back are completely identical. These characteristics indicate that they were mounted on something (perhaps a staff), and that they could be viewed from all sides. For a long time, it was unclear whether the "pedestals" were an actual part of the standards and idols. In 1970, Belgian archaeologists discovered a standard during a scientific expedition to Tattulban in Luristan. This was the first standard from a documented archaeological context. Several others would follow, and these discoveries finally confirmed the connection between the pedestals. From now on, it was not only possible to date them, but also to understand their chronological and formal development. The oldest standards date to the 13th century, the beginning of the Iron Age. They consist of two standing ibex or wild animals, probably lions or leopards. The style of the oldest pieces is very naturalistic, while the more recent pieces are more stylized. Sometimes the animals are attached to a ring, or their anterior and posterior paws merge to form the ring. Some standards are characterized by the presence of a rolled bronze sheet forming a pipe. It is possible that in the perforation thus obtained or in the small pipe, a branch could be inserted, which gave rise to the motif of animals flanking a tree of life. This was a particularly popular motif in Luristan.
The standards or idols are perhaps one of the most characteristic groups among the Luristan bronze. They are small sculptures cast in lost wax and mounted on a "bottle-shaped" base. As a rule, they are fully pierced vertically and their front and back are completely identical. These characteristics indicate that they were mounted on something (perhaps a staff), and that they could be viewed from all sides. For a long time, it was unclear whether the "pedestals" were an actual part of the standards and idols. In 1970, Belgian archaeologists discovered a standard during a scientific expedition to Tattulban in Luristan. This was the first standard from a documented archaeological context. Several others would follow, and these discoveries finally confirmed the connection between the pedestals. From now on, it was not only possible to date them, but also to understand their chronological and formal development. The oldest standards date to the 13th century, the beginning of the Iron Age. They consist of two standing ibex or wild animals, probably lions or leopards. The style of the oldest pieces is very naturalistic, while the more recent pieces are more stylized. Sometimes the animals are attached to a ring, or their anterior and posterior paws merge to form the ring. Some standards are characterized by the presence of a rolled bronze sheet forming a pipe. It is possible that in the perforation thus obtained or in the small pipe, a branch could be inserted, which gave rise to the motif of animals flanking a tree of life. This was a particularly popular motif in Luristan. The precise function and meaning of the idols or standards remains uncertain. They always occur in tombs with weapons, i.e. in tombs of warriors.
The standard represents a male figure (Gilgamesh?) holding two wild animals by the throat. The standards or idols are perhaps one of the most characteristic groups among the Luristan bronze. They are small sculptures cast in lost wax and mounted on a "bottle-shaped" base. As a rule, they are fully pierced vertically and their front and back are completely identical. These characteristics indicate that they were mounted on something (perhaps a staff), and that they could be viewed from all sides. For a long time, it was unclear whether the "pedestals" were an actual part of the standards and idols. In 1970, Belgian archaeologists discovered a standard during a scientific expedition to Tattulban in Luristan. This was the first standard from a documented archaeological context. Several others would follow, and these discoveries finally confirmed the connection between the pedestals. From now on, it was not only possible to date them, but also to understand their chronological and formal development. The oldest standards date to the 13th century, the beginning of the Iron Age. They consist of two standing ibex or wild animals, probably lions or leopards. The style of the oldest pieces is very naturalistic, while the more recent pieces are more stylized. Sometimes the animals are attached to a ring, or their anterior and posterior paws merge to form the ring. Some standards are characterized by the presence of a rolled bronze sheet forming a pipe. It is possible that in the perforation thus obtained or in the small pipe, a branch could be inserted, which gave rise to the motif of animals flanking a tree of life. This was a particularly popular motif in Luristan. The precise function and meaning of the idols or standards remains uncertain. They always occur in tombs with weapons, i.e. in tombs of warriors.
The standards or idols are perhaps one of the most characteristic groups among the Luristan bronze. They are small sculptures cast in lost wax and mounted on a "bottle-shaped" base. As a rule, they are fully pierced vertically and their front and back are completely identical. These characteristics indicate that they were mounted on something (perhaps a staff), and that they could be viewed from all sides. For a long time, it was unclear whether the "pedestals" were an actual part of the standards and idols. In 1970, Belgian archaeologists discovered a standard during a scientific expedition to Tattulban in Luristan. This was the first standard from a documented archaeological context. Several others would follow, and these discoveries finally confirmed the connection between the pedestals. From now on, it was not only possible to date them, but also to understand their chronological and formal development. The oldest standards date to the 13th century, the beginning of the Iron Age. They consist of two standing ibex or wild animals, probably lions or leopards. The style of the oldest pieces is very naturalistic, while the more recent pieces are more stylized. Sometimes the animals are attached to a ring, or their anterior and posterior paws merge to form the ring. Some standards are characterized by the presence of a rolled bronze sheet forming a pipe. It is possible that in the perforation thus obtained or in the small pipe, a branch could be inserted, which gave rise to the motif of animals flanking a tree of life. This was a particularly popular motif in Luristan. The precise function and meaning of the idols or standards remains uncertain. They always occur in tombs with weapons, i.e. in tombs of warriors.
The standards or idols are perhaps one of the most characteristic groups among the Luristan bronze. They are small sculptures cast in lost wax and mounted on a "bottle-shaped" base. As a rule, they are fully pierced vertically and their front and back are completely identical. These characteristics indicate that they were mounted on something (perhaps a staff), and that they could be viewed from all sides. For a long time, it was unclear whether the "pedestals" were an actual part of the standards and idols. In 1970, Belgian archaeologists discovered a standard during a scientific expedition to Tattulban in Luristan. This was the first standard from a documented archaeological context. Several others would follow, and these discoveries finally confirmed the connection between the pedestals. From now on, it was not only possible to date them, but also to understand their chronological and formal development. The precise function and meaning of the idols or standards remains uncertain. They always occur in tombs with weapons, i.e. in tombs of warriors. The oldest standards date to the 13th century, the beginning of the Iron Age. They consist of two standing ibex or wild animals, probably lions or leopards. The style of the oldest pieces is very naturalistic, while the more recent pieces are more stylized. Sometimes the animals are attached to a ring, or their anterior and posterior paws merge to form the ring. Some standards are characterized by the presence of a rolled bronze sheet forming a pipe. It is possible that in the perforation thus obtained or in the small pipe, a branch could be inserted, which gave rise to the motif of animals flanking a tree of life. This was a particularly popular motif in Luristan.
The standards or idols are perhaps one of the most characteristic groups among the Luristan bronze. They are small sculptures cast in lost wax and mounted on a "bottle-shaped" base. As a rule, they are fully pierced vertically and their front and back are completely identical. These characteristics indicate that they were mounted on something (perhaps a staff), and that they could be viewed from all sides. For a long time, it was unclear whether the "pedestals" were an actual part of the standards and idols. In 1970, Belgian archaeologists discovered a standard during a scientific expedition to Tattulban in Luristan. This was the first standard from a documented archaeological context. Several others would follow, and these discoveries finally confirmed the connection between the pedestals. From now on, it was not only possible to date them, but also to understand their chronological and formal development. The precise function and meaning of the idols or standards remains uncertain. They always occur in tombs with weapons, i.e. in tombs of warriors. The oldest standards date to the 13th century, the beginning of the Iron Age. They consist of two standing ibex or wild animals, probably lions or leopards. The style of the oldest pieces is very naturalistic, while the more recent pieces are more stylized. Sometimes the animals are attached to a ring, or their anterior and posterior paws merge to form the ring. Some standards are characterized by the presence of a rolled bronze sheet forming a pipe. It is possible that in the perforation thus obtained or in the small pipe, a branch could be inserted, which gave rise to the motif of animals flanking a tree of life. This was a particularly popular motif in Luristan.
The standards or idols are perhaps one of the most characteristic groups among the Luristan bronze. They are small sculptures cast in lost wax and mounted on a "bottle-shaped" base. As a rule, they are fully pierced vertically and their front and back are completely identical. These characteristics indicate that they were mounted on something (perhaps a staff), and that they could be viewed from all sides. For a long time, it was unclear whether the "pedestals" were an actual part of the standards and idols. In 1970, Belgian archaeologists discovered a standard during a scientific expedition to Tattulban in Luristan. This was the first standard from a documented archaeological context. Several others would follow, and these discoveries finally confirmed the connection between the pedestals. From now on, it was not only possible to date them, but also to understand their chronological and formal development. The oldest standards date to the 13th century, the beginning of the Iron Age. They consist of two standing ibex or wild animals, probably lions or leopards. The style of the oldest pieces is very naturalistic, while the more recent pieces are more stylized. Sometimes the animals are attached to a ring, or their anterior and posterior paws merge to form the ring. Some standards are characterized by the presence of a rolled bronze sheet forming a pipe. It is possible that in the perforation thus obtained or in the small pipe, a branch could be inserted, which gave rise to the motif of animals flanking a tree of life. This was a particularly popular motif in Luristan. The precise function and meaning of the idols or standards remains uncertain. They always occur in tombs with weapons, i.e. in tombs of warriors.
The standards or idols are perhaps one of the most characteristic groups among the Luristan bronze. They are small sculptures cast in lost wax and mounted on a "bottle-shaped" base. As a rule, they are fully pierced vertically and their front and back are completely identical. These characteristics indicate that they were mounted on something (perhaps a staff), and that they could be viewed from all sides. For a long time, it was unclear whether the "pedestals" were an actual part of the standards and idols. In 1970, Belgian archaeologists discovered a standard during a scientific expedition to Tattulban in Luristan. This was the first standard from a documented archaeological context. Several others would follow, and these discoveries finally confirmed the connection between the pedestals. From now on, it was not only possible to date them, but also to understand their chronological and formal development. The precise function and meaning of the idols or standards remains uncertain. They always occur in tombs with weapons, i.e. in tombs of warriors. The oldest standards date to the 13th century, the beginning of the Iron Age. They consist of two standing ibex or wild animals, probably lions or leopards. The style of the oldest pieces is very naturalistic, while the more recent pieces are more stylized. Sometimes the animals are attached to a ring, or their anterior and posterior paws merge to form the ring. Some standards are characterized by the presence of a rolled bronze sheet forming a pipe. It is possible that in the perforation thus obtained or in the small pipe, a branch could be inserted, which gave rise to the motif of animals flanking a tree of life. This was a particularly popular motif in Luristan.
The standards or idols are perhaps one of the most characteristic groups among the Luristan bronze. They are small sculptures cast in lost wax and mounted on a "bottle-shaped" base. As a rule, they are fully pierced vertically and their front and back are completely identical. These characteristics indicate that they were mounted on something (perhaps a staff), and that they could be viewed from all sides. For a long time, it was unclear whether the "pedestals" were an actual part of the standards and idols. In 1970, Belgian archaeologists discovered a standard during a scientific expedition to Tattulban in Luristan. This was the first standard from a documented archaeological context. Several others would follow, and these discoveries finally confirmed the connection between the pedestals. From now on, it was not only possible to date them, but also to understand their chronological and formal development. The precise function and meaning of the idols or standards remains uncertain. They always occur in tombs with weapons, i.e. in tombs of warriors. The oldest standards date to the 13th century, the beginning of the Iron Age. They consist of two standing ibex or wild animals, probably lions or leopards. The style of the oldest pieces is very naturalistic, while the more recent pieces are more stylized. Sometimes the animals are attached to a ring, or their anterior and posterior paws merge to form the ring. Some standards are characterized by the presence of a rolled bronze sheet forming a pipe. It is possible that in the perforation thus obtained or in the small pipe, a branch could be inserted, which gave rise to the motif of animals flanking a tree of life. This was a particularly popular motif in Luristan.
Idole in the shape of two standing ibex. The standards or idols are perhaps one of the most characteristic groups among the Luristan bronze. They are small sculptures cast in lost wax and mounted on a "bottle-shaped" base. As a rule, they are fully pierced vertically and their front and back are completely identical. These characteristics indicate that they were mounted on something (perhaps a staff), and that they could be viewed from all sides. For a long time, it was unclear whether the "pedestals" were an actual part of the standards and idols. In 1970, Belgian archaeologists discovered a standard during a scientific expedition to Tattulban in Luristan. This was the first standard from a documented archaeological context. Several others would follow, and these discoveries finally confirmed the connection between the pedestals. From now on, it was not only possible to date them, but also to understand their chronological and formal development. The precise function and meaning of the idols or standards remains uncertain. They always occur in tombs with weapons, i.e. in tombs of warriors. The oldest standards date to the 13th century, the beginning of the Iron Age. They consist of two standing ibex or wild animals, probably lions or leopards. The style of the oldest pieces is very naturalistic, while the more recent pieces are more stylized. Sometimes the animals are attached to a ring, or their anterior and posterior paws merge to form the ring. Some standards are characterized by the presence of a rolled bronze sheet forming a pipe. It is possible that in the perforation thus obtained or in the small pipe, a branch could be inserted, which gave rise to the motif of animals flanking a tree of life. This motif was particularly popular in Luristan.
The standards or idols are perhaps one of the most characteristic groups among the Luristan bronze. They are small sculptures cast in lost wax and mounted on a "bottle-shaped" base. As a rule, they are fully pierced vertically and their front and back are completely identical. These characteristics indicate that they were mounted on something (perhaps a staff), and that they could be viewed from all sides. For a long time, it was unclear whether the "pedestals" were an actual part of the standards and idols. In 1970, Belgian archaeologists discovered a standard during a scientific expedition to Tattulban in Luristan. This was the first standard from a documented archaeological context. Several others would follow, and these discoveries finally confirmed the connection between the pedestals. From now on, it was not only possible to date them, but also to understand their chronological and formal development. The precise function and meaning of the idols or standards remains uncertain. They always occur in tombs with weapons, i.e. in tombs of warriors. The oldest standards date to the 13th century, the beginning of the Iron Age. They consist of two standing ibex or wild animals, probably lions or leopards. The style of the oldest pieces is very naturalistic, while the more recent pieces are more stylized. Sometimes the animals are attached to a ring, or their anterior and posterior paws merge to form the ring. Some standards are characterized by the presence of a rolled bronze sheet forming a pipe. It is possible that in the perforation thus obtained or in the small pipe, a branch could be inserted, which gave rise to the motif of animals flanking a tree of life. This was a particularly popular motif in Luristan.
The standards or idols are perhaps one of the most characteristic groups among the Luristan bronze. They are small sculptures cast in lost wax and mounted on a "bottle-shaped" base. As a rule, they are fully pierced vertically and their front and back are completely identical. These characteristics indicate that they were mounted on something (perhaps a staff), and that they could be viewed from all sides. For a long time, it was unclear whether the "pedestals" were an actual part of the standards and idols. In 1970, Belgian archaeologists discovered a standard during a scientific expedition to Tattulban in Luristan. This was the first standard from a documented archaeological context. Several others would follow, and these discoveries finally confirmed the connection between the pedestals. From now on, it was not only possible to date them, but also to understand their chronological and formal development. The precise function and meaning of the idols or standards remains uncertain. They always occur in tombs with weapons, i.e. in tombs of warriors. The oldest standards date to the 13th century, the beginning of the Iron Age. They consist of two standing ibex or wild animals, probably lions or leopards. The style of the oldest pieces is very naturalistic, while the more recent pieces are more stylized. Sometimes the animals are attached to a ring, or their anterior and posterior paws merge to form the ring. Some standards are characterized by the presence of a rolled bronze sheet forming a pipe. It is possible that in the perforation thus obtained or in the small pipe, a branch could be inserted, which gave rise to the motif of animals flanking a tree of life. This was a particularly popular motif in Luristan.
The standards or idols are perhaps one of the most characteristic groups among the Luristan bronze. They are small sculptures cast in lost wax and mounted on a "bottle-shaped" base. As a rule, they are fully pierced vertically and their front and back are completely identical. These characteristics indicate that they were mounted on something (perhaps a staff), and that they could be viewed from all sides. For a long time, it was unclear whether the "pedestals" were an actual part of the standards and idols. In 1970, Belgian archaeologists discovered a standard during a scientific expedition to Tattulban in Luristan. This was the first standard from a documented archaeological context. Several others would follow, and these discoveries finally confirmed the connection between the pedestals. From now on, it was not only possible to date them, but also to understand their chronological and formal development. The precise function and meaning of the idols or standards remains uncertain. They always occur in tombs with weapons, i.e. in tombs of warriors. The oldest standards date to the 13th century, the beginning of the Iron Age. They consist of two standing ibex or wild animals, probably lions or leopards. The style of the oldest pieces is very naturalistic, while the more recent pieces are more stylized. Sometimes the animals are attached to a ring, or their anterior and posterior paws merge to form the ring. Some standards are characterized by the presence of a rolled bronze sheet forming a pipe. It is possible that in the perforation thus obtained or in the small pipe, a branch could be inserted, which gave rise to the motif of animals flanking a tree of life. This was a particularly popular motif in Luristan.
Bronze idol, "master of animals" The standard represents a male figure (Gilgamesh?) holding two stylised lions by the throat. The standards or idols are perhaps one of the most characteristic groups among the Luristan bronze. They are small sculptures cast in lost wax and mounted on a "bottle-shaped" base. As a rule, they are fully pierced vertically and their front and back are completely identical. These characteristics indicate that they were mounted on something (perhaps a staff), and that they could be viewed from all sides. For a long time, it was unclear whether the "pedestals" were an actual part of the standards and idols. In 1970, Belgian archaeologists discovered a standard during a scientific expedition to Tattulban in Luristan. This was the first standard from a documented archaeological context. Several others would follow, and these discoveries finally confirmed the connection between the pedestals. From now on, it was not only possible to date them, but also to understand their chronological and formal development. The precise function and meaning of the idols or standards remains uncertain. They always occur in tombs with weapons, i.e. in tombs of warriors.
The standard represents a male figure (Gilgamesh?) holding two stylised lions by the throat. The standards or idols are perhaps one of the most characteristic groups among the Luristan bronze. They are small sculptures cast in lost wax and mounted on a "bottle-shaped" base. As a rule, they are fully pierced vertically and their front and back are completely identical. These characteristics indicate that they were mounted on something (perhaps a staff), and that they could be viewed from all sides. For a long time, it was unclear whether the "pedestals" were an actual part of the standards and idols. In 1970, Belgian archaeologists discovered a standard during a scientific expedition to Tattulban in Luristan. This was the first standard from a documented archaeological context. Several others would follow, and these discoveries finally confirmed the connection between the pedestals. From now on, it was not only possible to date them, but also to understand their chronological and formal development. The precise function and meaning of the idols or standards remains uncertain. They always occur in tombs with weapons, i.e. in tombs of warriors.
The standard represents a male figure (Gilgamesh?) holding two wild animals by the throat. The standards or idols are perhaps one of the most characteristic groups among the Luristan bronze. They are small sculptures cast in lost wax and mounted on a "bottle-shaped" base. As a rule, they are fully pierced vertically and their front and back are completely identical. These characteristics indicate that they were mounted on something (perhaps a staff), and that they could be viewed from all sides. For a long time, it was unclear whether the "pedestals" were an actual part of the standards and idols. In 1970, Belgian archaeologists discovered a standard during a scientific expedition to Tattulban in Luristan. This was the first standard from a documented archaeological context. Several others would follow, and these discoveries finally confirmed the connection between the pedestals. From now on, it was not only possible to date them, but also to understand their chronological and formal development. The precise function and meaning of the idols or standards remains uncertain. They always occur in tombs with weapons, i.e. in tombs of warriors.
Bronze idol's stand, in the shape of a bottle with a long neck. The stand has no bottom. The standards or idols are perhaps one of the most characteristic groups among the Luristan bronze. They are small sculptures cast in lost wax and mounted on a "bottle-shaped" base. As a rule, they are fully pierced vertically and their front and back are completely identical. These characteristics indicate that they were mounted on something (perhaps a staff), and that they could be viewed from all sides. For a long time, it was unclear whether the "pedestals" were an actual part of the standards and idols. In 1970, Belgian archaeologists discovered a standard during a scientific expedition to Tattulban in Luristan. This was the first standard from a documented archaeological context. Several others would follow, and these discoveries finally confirmed the connection between the pedestals. From now on, it was not only possible to date them, but also to understand their chronological and formal development. The oldest standards date to the 13th century, the beginning of the Iron Age. The precise function and meaning of the idols or standards remains uncertain. They always occur in tombs with weapons, i.e. in tombs of warriors.
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Yamaguchiya Chûsuke, publisher. Ôban format. A young woman is outside on the gallery, perhaps to sober up. At any rate she seems by her gesture to be refusing more sake offered by an attentive hand through the half-open shôji. Research carried out jointly by Asano Shûgô and Timothy Clark has positively identified the young woman as Orise, who worked at the Chiyozuru. This house was far more than just an outdoor tea shop (mizuchaya), as it is referred to in a leaflet from the period; it was in fact quite a large establishment with salons and an upper floor where banquets were held. In all three of his known prints on the theme of tea houses and the beauties who worked there Utamaro used the same basic device: a play of Chinese shadows captured on the shôji, linking the young woman outside the establishment with the action taking place inside.
Chûban format. The subject of this print is traditionally regarded as the transposition of a chapter of the Ise monogatari (Tales of Ise) . This literary work relates the amorous adventures and poetic reflections of a "man from the past", the model for whom is assumed to be the poet, courtesan and seducer Ariwara no Narihira (825-880). Many of the literary themes treated in prints have pictorial antecedents. Thus the classic illustration from the chapter Akutagawa showed a courtesan by a river, carrying a young child on his back; but the text itself did not elaborate on the circumstances of this nocturnal abduction. Harunobu also drew another print in which the allusion to the Akutagatua chapter is very clear. In this instance he perhaps wished simply to produce a parodic version of it, transposing the theme of the abduction into the world of ordinary people, but nothing here suggests an escape into the night. R. Keyes puts forward two hypotheses as to the identity of the subjects. On the one hand, the two figures could represent the lovers Ohan and Chôemon, who ended their lives beneath the weeping willows along the River Katsura. Chóemon was a middle-aged and rather ugly merchant from Kyôto, and Ohan was a girl from the same milieu who was not yet fifteen. Admittedly the first theatrical version of their story was not performed in Edo until 1776, but a ballad about them seems to have been very popular in the Kyôto-Ôsaka region from before 1764. On the other hand, there could be a connection with Ômori Hikoshichi, who carried the princess Chihiya, posthumous daughter of Kusunoki Masayoshi (+ 1336), across the River Dôgogawa, having snatched her from bandits in the mountains near Matsuyama. A historical kabuki play with precisely this couple, Kusunoki and Ômori, as the principal heroes was staged in 1767. Harunobu may have used it as a source of inspiration here.
Chûban format. Blue background. A young woman in shirabyôshi costume sits in a boat tied beneath a willow tree. Shirabyôshi was the original name given to professional dancers, who were often highly cuitivated and very much accepted in higher society at the end of the Heian peiod (794-1185). Thanks to their professional talents, which were often combined with those of highranking courtesans, some even became the mistresses or concubines of major figures. In the troubled times at the end of the XIIth and beginning of the XIIIth centuries, the women of the aristocracy, deprived of their resources, were forced to embrace the shirabyôshi profession, and excelied at dancing, singing and poetry thanks to their excellent education. The Asazuma Creek on the eastern shore of Lake Biwa was formerly served by a ferry on the route from the imperial capital to the eastern provinces. As at any stopping point or station, prostitution had prospered in the area and women sold their charms on the ferryboats. However Asazuma is also the name of a mistress of the shôgun Tokugawa Tsunayoshi (1646-1709), who prefered to abandon himself to the pleasures of boating with her rather than to worry about matters of state. In this scene Harunobu perhaps wished to evoke both a bygone era and the recent past. It should be noted however that in the Edo period any allusion to political affairs or to the private life of a shôÓgun would have been very severely punished by the government. But this print is of particular interest when considered as a calendar print. In fact an indication of the year, Meiwa inu (1766), is carved into the keyblock and appears quite well hidden among the last branches on the left-hand side of the weeping willow; but the numbering of the months, usually engraved into a colour block, does not appear on any known example. It is as though the client who ordered this print changed his mind about the purpose of the print during the woodcarving process. In some ways this seems to show that the private sponsors in print production were now no longer interested in their function as calendars but rather in their content itself, that is in the transposition or the parodying of classical subjects.
JP.01226 at Ritsumeikan University, Art Research Center, Ukiyo-e database Vandeperre, Nathalie (éd./red.) 2016, Ukiyo-e. Les plus belles estampes japonaises des Musées royaux d’Art et d’Histoire (Bruxelles), p. 239, 303, n. 301
Ôban diptych. Benigirai. Two groups of women and a little girl have met near the veranda of a palace. The scene illustrates Chapter V of the novel Waka Murasaki (The young Murasaki). This chapter tells how the main hero develops a deep affection for a ten-year-old child and settles her in a wing of his palace. The two prints are possibly the first of the predominately grey polyptychs drawn by Eishi taking this novel as his theme. They seem to have been designed as a diptych, although the rest of the set consists of triptychs. In any case, no plate has been found to complete this composition on the left. In around 1788-1789 there appeared on the market prints with subdued colours in which violet tones were substituted for the pinks (benigirai). These were to be produced for some years. The emergence of this particular range of colours is perhaps an effect of the Kansei reforms which sought among other things to temper the luxury of polychrome prints. Consequently publishers were forced to reduce the numbers of colour blocks used. But it is also possible that this was a deliberate aesthetic choice made by the publishers and artists in a desire to be innovative.
A king and dignitary take the place of Gilgamesh and Enkidu, defeating the Bull of Heaven, a theme that (perhaps) only appears in glyptic of the neo-Babylonian age. The long inscription in mirror writing mentions name and title of the owner: “Qerub-dini-ili, governor of Ragattu”.
During the excavation of the terrace of the Eye Temple in Tell Brak - and meanwhile also in numerous other archaeological sites of the region - more than 300 idols or votive amulets were found, in the shape of a bust with enlarged eyes instead of a head. They were associated with the numerous references to the "evil eye", a concept that is still present in the Arab world. Whether the devout pilgrims who visited this sanctuary wanted to protect themselves against evil forces with these idols, cannot be confirmed due to the absence of texts. Perhaps the sanctuary of the city of Nagar was dedicated to a deity renowned for its healing powers, in particular for the eye diseases that were common in the ancient Near East.
Les informations mentionnées ci-dessus se réfèrent au moule à partir duquel le moulage représenté a été créé. Ce moule fait partie de la collection historique des moules et moulages des Musées royaux d’Art et d’Histoire dont une partie n’existe plus ou ne peut plus être employée. Certains moules sont encore utilisés aujourd’hui pour la fabrication de moulages. Pour plus d’informations, veuillez nous contacter à moulages@kmkg-mrah.be Informations sur l'original: Provenance: Nimrud, Irak. Lieu de conservation: Londres, British Museum, n° d'inv. 118885. Datation / Style : Art assyrien, IXe siècle av. J.-C. https://research.britishmuseum.org/research/collection_online/collection_object_details.aspx?objectId=367012&partId=1&searchText=118885&page=1
Les informations mentionnées ci-dessus se réfèrent au moule à partir duquel le moulage représenté a été créé. Ce moule fait partie de la collection historique des moules et moulages des Musées royaux d’Art et d’Histoire dont une partie n’existe plus ou ne peut plus être employée. Certains moules sont encore utilisés aujourd’hui pour la fabrication de moulages. Pour plus d’informations, veuillez nous contacter à moulages@kmkg-mrah.be Informations sur l'original: Relief du palais d'Assurbanipal à Ninive, Irak. Lieu de conservation: British Museum, Londres. Datation / Style : Art assyrien, VIIe siècle av. J.-C.
Les informations mentionnées ci-dessus se réfèrent au moule à partir duquel le moulage représenté a été créé. Ce moule fait partie de la collection historique des moules et moulages des Musées royaux d’Art et d’Histoire dont une partie n’existe plus ou ne peut plus être employée. Certains moules sont encore utilisés aujourd’hui pour la fabrication de moulages. Pour plus d’informations, veuillez nous contacter à moulages@kmkg-mrah.be Informations sur l'original: Panneau du palais d'Assurbanipal à Ninive, Irak. Lieu de conservation: British Museum, Londres. Datation / Style : Art assyrien, VIIe siècle av. J.-C. https://blog.britishmuseum.org/lion-hunting-the-sport-of-kings-2/ https://joyofmuseums.com/museums/united-kingdom-museums/london-museums/british-museum/highlights-of-the-british-museum/the-lion-hunt/ https://research.britishmuseum.org/research/collection_online/collection_object_details.aspx?objectId=366946&partId=1&searchText=lion+hunt&page=1
Les informations mentionnées ci-dessus se réfèrent au moule à partir duquel le moulage représenté a été créé. Ce moule fait partie de la collection historique des moules et moulages des Musées royaux d’Art et d’Histoire dont une partie n’existe plus ou ne peut plus être employée. Certains moules sont encore utilisés aujourd’hui pour la fabrication de moulages. Pour plus d’informations, veuillez nous contacter à moulages@kmkg-mrah.be Informations sur l'original: Panneau du palais d'Assurbanipal à Ninive, Irak. Lieu de conservation: British Museum, Londres. Datation / Style : Art assyrien, VIIe siècle av. J.-C. https://blog.britishmuseum.org/lion-hunting-the-sport-of-kings-2/ https://joyofmuseums.com/museums/united-kingdom-museums/london-museums/british-museum/highlights-of-the-british-museum/the-lion-hunt/ https://research.britishmuseum.org/research/collection_online/collection_object_details.aspx?objectId=366946&partId=1&searchText=lion+hunt&page=1
Les informations mentionnées ci-dessus se réfèrent au moule à partir duquel le moulage représenté a été créé. Ce moule fait partie de la collection historique des moules et moulages des Musées royaux d’Art et d’Histoire dont une partie n’existe plus ou ne peut plus être employée. Certains moules sont encore utilisés aujourd’hui pour la fabrication de moulages. Pour plus d’informations, veuillez nous contacter à moulages@kmkg-mrah.be Informations sur l'original: Panneau du palais d'Assurbanipal à Ninive, Irak. Lieu de conservation: British Museum, Londres. Datation / Style : Art assyrien, VIIe siècle av. J.-C. https://blog.britishmuseum.org/lion-hunting-the-sport-of-kings-2/ https://joyofmuseums.com/museums/united-kingdom-museums/london-museums/british-museum/highlights-of-the-british-museum/the-lion-hunt/ https://research.britishmuseum.org/research/collection_online/collection_object_details.aspx?objectId=366946&partId=1&searchText=lion+hunt&page=1
Les informations mentionnées ci-dessus se réfèrent au moule à partir duquel le moulage représenté a été créé. Ce moule fait partie de la collection historique des moules et moulages des Musées royaux d’Art et d’Histoire dont une partie n’existe plus ou ne peut plus être employée. Certains moules sont encore utilisés aujourd’hui pour la fabrication de moulages. Pour plus d’informations, veuillez nous contacter à moulages@kmkg-mrah.be Informations sur l'original: Panneau du palais d'Assurbanipal à Ninive, Irak. Lieu de conservation: British Museum, Londres. Datation / Style : Art assyrien, VIIe siècle av. J.-C. https://blog.britishmuseum.org/lion-hunting-the-sport-of-kings-2/ https://joyofmuseums.com/museums/united-kingdom-museums/london-museums/british-museum/highlights-of-the-british-museum/the-lion-hunt/ https://research.britishmuseum.org/research/collection_online/collection_object_details.aspx?objectId=366946&partId=1&searchText=lion+hunt&page=1
Les informations mentionnées ci-dessus se réfèrent au moule à partir duquel le moulage représenté a été créé. Ce moule fait partie de la collection historique des moules et moulages des Musées royaux d’Art et d’Histoire dont une partie n’existe plus ou ne peut plus être employée. Certains moules sont encore utilisés aujourd’hui pour la fabrication de moulages. Pour plus d’informations, veuillez nous contacter à moulages@kmkg-mrah.be Informations sur l'original: Orthostate sculpté en bas-relief du palais d'Assurnazirpal II à Nimrud (Irak). Lieu de conservation: Londres, British Museum. Datation / Style : Art assyrien, IXe siècle av. J.-C.
Les informations mentionnées ci-dessus se réfèrent au moule à partir duquel le moulage représenté a été créé. Ce moule fait partie de la collection historique des moules et moulages des Musées royaux d’Art et d’Histoire dont une partie n’existe plus ou ne peut plus être employée. Certains moules sont encore utilisés aujourd’hui pour la fabrication de moulages. Pour plus d’informations, veuillez nous contacter à moulages@kmkg-mrah.be Informations sur l'original: Provenance: Palais de Sargon II, Dur-Sharrukin (Khorsabad), Irak. Lieu de conservation: Musée du Louvre, Paris. Datation / Style : Art assyrien, VIIIe siècle av. J.-C.
Les informations mentionnées ci-dessus se réfèrent au moule à partir duquel le moulage représenté a été créé. Ce moule fait partie de la collection historique des moules et moulages des Musées royaux d’Art et d’Histoire dont une partie n’existe plus ou ne peut plus être employée. Certains moules sont encore utilisés aujourd’hui pour la fabrication de moulages. Pour plus d’informations, veuillez nous contacter à moulages@kmkg-mrah.be Informations sur l'original: Provenance: Palais de Sargon II, Dur-Sharrukin (Khorsabad), Irak. Lieu de conservation: Musée du Louvre, Paris, n° inv. AO 19869 Datation / Style : Art assyrien, VIIIe siècle av. J.-C. https://www.louvre.fr/en/oeuvre-notices/genius-holding-poppy-flower
Les informations mentionnées ci-dessus se réfèrent au moule à partir duquel le moulage représenté a été créé. Ce moule fait partie de la collection historique des moules et moulages des Musées royaux d’Art et d’Histoire dont une partie n’existe plus ou ne peut plus être employée. Certains moules sont encore utilisés aujourd’hui pour la fabrication de moulages. Pour plus d’informations, veuillez nous contacter à moulages@kmkg-mrah.be Informations sur l'original: Relief du palais d'Assurbanipal à Ninive, Irak. Lieu de conservation: Musée du Louvre, Paris, n° d'inv. AO 19909. Datation / Style : Art assyrien, VIIe siècle av. J.-C.
Les informations mentionnées ci-dessus se réfèrent au moule à partir duquel le moulage représenté a été créé. Ce moule fait partie de la collection historique des moules et moulages des Musées royaux d’Art et d’Histoire dont une partie n’existe plus ou ne peut plus être employée. Certains moules sont encore utilisés aujourd’hui pour la fabrication de moulages. Pour plus d’informations, veuillez nous contacter à moulages@kmkg-mrah.be Informations sur l'original: Relief de l'Apadana de Persépolis, Iran. Lieu de conservation (en 1926): British Museum, Londres. Datation / Style : Période achéménide, VIe - Ve s. av. J.-C.
Les informations mentionnées ci-dessus se réfèrent au moule à partir duquel le moulage représenté a été créé. Ce moule fait partie de la collection historique des moules et moulages des Musées royaux d’Art et d’Histoire dont une partie n’existe plus ou ne peut plus être employée. Certains moules sont encore utilisés aujourd’hui pour la fabrication de moulages. Pour plus d’informations, veuillez nous contacter à moulages@kmkg-mrah.be Informations sur l'original: Provenance: Khorsabad, Irak. Lieu de conservation: Musée du Louvre, Paris, n° d'inv. AO 20116. Datation / Style : Art assyrien, VIIIe siècle av. J.-C.
Les informations mentionnées ci-dessus se réfèrent au moule à partir duquel le moulage représenté a été créé. Ce moule fait partie de la collection historique des moules et moulages des Musées royaux d’Art et d’Histoire dont une partie n’existe plus ou ne peut plus être employée. Certains moules sont encore utilisés aujourd’hui pour la fabrication de moulages. Pour plus d’informations, veuillez nous contacter à moulages@kmkg-mrah.be Informations sur l'original: Orthostate sculpté en bas-relief du palais d'Assurnazirpal II à Nimrud (Irak). Lieu de conservation: Londres, British Museum. Datation / Style : Art assyrien, IXe siècle av. J.-C.
Les informations mentionnées ci-dessus se réfèrent au moule à partir duquel le moulage représenté a été créé. Ce moule fait partie de la collection historique des moules et moulages des Musées royaux d’Art et d’Histoire dont une partie n’existe plus ou ne peut plus être employée. Certains moules sont encore utilisés aujourd’hui pour la fabrication de moulages. Pour plus d’informations, veuillez nous contacter à moulages@kmkg-mrah.be Informations sur l'original: Provenance: Palais de Sargon II, Dur-Sharrukin (Khorsabad), Irak. Lieu de conservation: Musée du Louvre, Paris. Datation / Style : Art assyrien, VIIIe siècle av. J.-C.
Les informations mentionnées ci-dessus se réfèrent au moule à partir duquel le moulage représenté a été créé. Ce moule fait partie de la collection historique des moules et moulages des Musées royaux d’Art et d’Histoire dont une partie n’existe plus ou ne peut plus être employée. Certains moules sont encore utilisés aujourd’hui pour la fabrication de moulages. Pour plus d’informations, veuillez nous contacter à moulages@kmkg-mrah.be Informations sur l'original: Relief du palais d'Assurbanipal à Ninive, Irak. Lieu de conservation: British Museum, Londres. Datation / Style : Art assyrien, VIIe siècle av. J.-C.
Les informations mentionnées ci-dessus se réfèrent au moule à partir duquel le moulage représenté a été créé. Ce moule fait partie de la collection historique des moules et moulages des Musées royaux d’Art et d’Histoire dont une partie n’existe plus ou ne peut plus être employée. Certains moules sont encore utilisés aujourd’hui pour la fabrication de moulages. Pour plus d’informations, veuillez nous contacter à moulages@kmkg-mrah.be Informations sur l'original: Relief du palais d'Assurbanipal à Ninive, Irak. Lieu de conservation: Musée du Louvre, Paris, n° d'inv. AO 19907. Datation / Style : Art assyrien, VIIe siècle av. J.-C.
Les informations mentionnées ci-dessus se réfèrent au moule à partir duquel le moulage représenté a été créé. Ce moule fait partie de la collection historique des moules et moulages des Musées royaux d’Art et d’Histoire dont une partie n’existe plus ou ne peut plus être employée. Certains moules sont encore utilisés aujourd’hui pour la fabrication de moulages. Pour plus d’informations, veuillez nous contacter à moulages@kmkg-mrah.be Informations sur l'original: Relief du palais d'Assurbanipal à Ninive, Irak. Lieu de conservation: Musée du Louvre, Paris, n° d'inv. AO 19904. Datation / Style : Art assyrien, VIIe siècle av. J.-C.
Les informations mentionnées ci-dessus se réfèrent au moule à partir duquel le moulage représenté a été créé. Ce moule fait partie de la collection historique des moules et moulages des Musées royaux d’Art et d’Histoire dont une partie n’existe plus ou ne peut plus être employée. Certains moules sont encore utilisés aujourd’hui pour la fabrication de moulages. Pour plus d’informations, veuillez nous contacter à moulages@kmkg-mrah.be Informations sur l'original: Bas-relief réalisé par Aristoclès. Provenance: Velanideza, Attique, Grèce. Lieu de conservation: Musée national archéologique d'Athènes. Matière: Marbre Datation / Style : Art grec, période archaïque, ca. 510 av. J.-C.
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Les informations mentionnées ci-dessus se réfèrent au moule à partir duquel le moulage représenté a été créé. Ce moule fait partie de la collection historique des moules et moulages des Musées royaux d’Art et d’Histoire dont une partie n’existe plus ou ne peut plus être employée. Certains moules sont encore utilisés aujourd’hui pour la fabrication de moulages. Pour plus d’informations, veuillez nous contacter à moulages@kmkg-mrah.be Informations sur l'original: Elément d'architrave du temple d'Athéna à Assos, Troade (Asie Mineure). Lieu de conservation: Musée du Louvre, Paris, n° d'inv Ma 2829. Datation / Style : Art Grec, période archaïque.
Les informations mentionnées ci-dessus se réfèrent au moule à partir duquel le moulage représenté a été créé. Ce moule fait partie de la collection historique des moules et moulages des Musées royaux d’Art et d’Histoire dont une partie n’existe plus ou ne peut plus être employée. Certains moules sont encore utilisés aujourd’hui pour la fabrication de moulages. Pour plus d’informations, veuillez nous contacter à moulages@kmkg-mrah.be Informations sur l'original: Plaque VI de la frise Est du Parthénon, Acropole d'Athènes, Grèce. Matière: marbre. Sculpteur: Phidias. Lieu de conservation: original disparu. Datation / Style: Art grec, période classique, Ve siècle av. J.-C.
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Les informations mentionnées ci-dessus se réfèrent au moule à partir duquel le moulage représenté a été créé. Ce moule fait partie de la collection historique des moules et moulages des Musées royaux d’Art et d’Histoire dont une partie n’existe plus ou ne peut plus être employée. Certains moules sont encore utilisés aujourd’hui pour la fabrication de moulages. Pour plus d’informations, veuillez nous contacter à moulages@kmkg-mrah.be Informations sur l'original: Plaque III de la frise Ouest du Parthénon, Acropole d'Athènes, Grèce. Matière: marbre. Sculpteur: Phidias. Lieu de conservation: Musée de l'Acropole, Athènes. Datation / Style: Art grec, période classique, Ve siècle av. J.-C.
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Les informations mentionnées ci-dessus se réfèrent au moule à partir duquel le moulage représenté a été créé. Ce moule fait partie de la collection historique des moules et moulages des Musées royaux d’Art et d’Histoire dont une partie n’existe plus ou ne peut plus être employée. Certains moules sont encore utilisés aujourd’hui pour la fabrication de moulages. Pour plus d’informations, veuillez nous contacter à moulages@kmkg-mrah.be Informations sur l'original: Provenance: Erechthéion, Acropole d'Athènes, Grèce. Matière: marbre. Datation / Style: Art grec, période classique, Ve siècle av. J.-C.
Les informations mentionnées ci-dessus se réfèrent au moule à partir duquel le moulage représenté a été créé. Ce moule fait partie de la collection historique des moules et moulages des Musées royaux d’Art et d’Histoire dont une partie n’existe plus ou ne peut plus être employée. Certains moules sont encore utilisés aujourd’hui pour la fabrication de moulages. Pour plus d’informations, veuillez nous contacter à moulages@kmkg-mrah.be Informations sur l'original: Datation / Style: art grec, période classique.
Les informations mentionnées ci-dessus se réfèrent au moule à partir duquel le moulage représenté a été créé. Ce moule fait partie de la collection historique des moules et moulages des Musées royaux d’Art et d’Histoire dont une partie n’existe plus ou ne peut plus être employée. Certains moules sont encore utilisés aujourd’hui pour la fabrication de moulages. Pour plus d’informations, veuillez nous contacter à moulages@kmkg-mrah.be Informations sur l'original: Provenance: Gabies, Italie Matière: marbre Lieu de conservation: Musée du Louvre, Paris Datation / Style: art classique
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Les informations mentionnées ci-dessus se réfèrent au moule à partir duquel le moulage représenté a été créé. Ce moule fait partie de la collection historique des moules et moulages des Musées royaux d’Art et d’Histoire dont une partie n’existe plus ou ne peut plus être employée. Certains moules sont encore utilisés aujourd’hui pour la fabrication de moulages. Pour plus d’informations, veuillez nous contacter à moulages@kmkg-mrah.be Informations sur l'original: Provenance: Eleusis, Attique, Grèce. Lieu de conservation: Musée national archéologique d'Athènes, Grèce; inv. 126. Datation / Style: Art grec, période classique, 2e moitié du Ve siècle av. J.-C.
Don de Rajah Sourindro Mohun Tagore en 1876. Cfr. Victor Mahillon, Catalogue descriptif & analytique du Musée instrumental du Conservatoire royal de musique de Bruxelles, vol. 1, R/1893, "Préface de la première édition [1880]", p. IX-X: "en Novembre 1876 le Rajah Sourindro Mohun Tagore, président de l'École de musique de Calcutta et musicologue distingué, fit hommage au Roi d'une collection comprenant les 98 principaux spécimens des instruments en usage dans l'Inde anglaise. Le Roi dont la haute protection est acquise à tous les arts, convaincu de la grande utilité qu'offrirait pour les études musicales une collection de ce genre, en fit don au Conservatoire." Ibid., p. 109: "Employé pour l'accompagnement de certains chants. Il se compose d'une caisse de bois dont la forme est légèrement elliptique; il se suspend au cou de l'exécutant; celui-ci frappe la membrane gauche seule, à l'aide d'une baguette. La tension s'opère à l'aide de lanières de cuir et d'anneaux de laiton."
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Les informations mentionnées ci-dessus se réfèrent au moule à partir duquel le moulage représenté a été créé. Ce moule fait partie de la collection historique des moules et moulages des Musées royaux d’Art et d’Histoire dont une partie n’existe plus ou ne peut plus être employée. Certains moules sont encore utilisés aujourd’hui pour la fabrication de moulages. Pour plus d’informations, veuillez nous contacter à moulages@kmkg-mrah.be Informations sur l'original: Matière: marbre. Provenance: Via Ostiense, Italie. Lieu de conservation: Musée du Louvre, Paris. Datation / Style: art romain, IIe siècle ap. J.-C.
Les informations mentionnées ci-dessus se réfèrent au moule à partir duquel le moulage représenté a été créé. Ce moule fait partie de la collection historique des moules et moulages des Musées royaux d’Art et d’Histoire dont une partie n’existe plus ou ne peut plus être employée. Certains moules sont encore utilisés aujourd’hui pour la fabrication de moulages. Pour plus d’informations, veuillez nous contacter à moulages@kmkg-mrah.be Informations sur l'original: Matière: marbre. Provenance: Via Ostiense, Italie. Lieu de conservation: Musée du Louvre, Paris. Datation / Style: art romain, IIe siècle ap. J.-C.
Les informations mentionnées ci-dessus se réfèrent au moule à partir duquel le moulage représenté a été créé. Ce moule fait partie de la collection historique des moules et moulages des Musées royaux d’Art et d’Histoire dont une partie n’existe plus ou ne peut plus être employée. Certains moules sont encore utilisés aujourd’hui pour la fabrication de moulages. Pour plus d’informations, veuillez nous contacter à moulages@kmkg-mrah.be Informations sur l'original : Bas-relief pseudo-antique. Lieu de conservation : musée du Louvre, Paris Datation / Style : Renaissance, XVIe siècle Matière : marbre
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Les informations mentionnées ci-dessus se réfèrent au moule à partir duquel le moulage représenté a été créé. Ce moule fait partie de la collection historique des moules et moulages des Musées royaux d’Art et d’Histoire dont une partie n’existe plus ou ne peut plus être employée. Certains moules sont encore utilisés aujourd’hui pour la fabrication de moulages. Pour plus d’informations, veuillez nous contacter à moulages@kmkg-mrah.be Informations sur l'original: Provenance: Attique, Grèce. Matière: marbre. Lieu de conservation: Musée de l'Acropole, Athènes. Datation / Style: art grec, Ve siècle av. J.-C.
Les informations mentionnées ci-dessus se réfèrent au moule à partir duquel le moulage représenté a été créé. Ce moule fait partie de la collection historique des moules et moulages des Musées royaux d’Art et d’Histoire dont une partie n’existe plus ou ne peut plus être employée. Certains moules sont encore utilisés aujourd’hui pour la fabrication de moulages. Pour plus d’informations, veuillez nous contacter à moulages@kmkg-mrah.be Informations sur l'original: Provenance: Balustrade du temple d'Athéna Niké, Acropole d'Athènes, Grèce. Matière: marbre. Datation / Style: Art grec, période classique, Ve siècle av. J.-C.
Les informations mentionnées ci-dessus se réfèrent au moule à partir duquel le moulage représenté a été créé. Ce moule fait partie de la collection historique des moules et moulages des Musées royaux d’Art et d’Histoire dont une partie n’existe plus ou ne peut plus être employée. Certains moules sont encore utilisés aujourd’hui pour la fabrication de moulages. Pour plus d’informations, veuillez nous contacter à moulages@kmkg-mrah.be Informations sur l'original: Provenance: Balustrade du temple d'Athéna Niké, Acropole d'Athènes, Grèce. Matière: marbre. Datation / Style: Art grec, période classique, Ve siècle av. J.-C.
Les informations mentionnées ci-dessus se réfèrent au moule à partir duquel le moulage représenté a été créé. Ce moule fait partie de la collection historique des moules et moulages des Musées royaux d’Art et d’Histoire dont une partie n’existe plus ou ne peut plus être employée. Certains moules sont encore utilisés aujourd’hui pour la fabrication de moulages. Pour plus d’informations, veuillez nous contacter à moulages@kmkg-mrah.be Informations sur l'original: Provenance: Balustrade du temple d'Athéna Nikè, Acropole d'Athènes, Grèce. Matière: marbre. Datation / Style: Art grec, période classique, Ve siècle av. J.-C.
Les informations mentionnées ci-dessus se réfèrent au moule à partir duquel le moulage représenté a été créé. Ce moule fait partie de la collection historique des moules et moulages des Musées royaux d’Art et d’Histoire dont une partie n’existe plus ou ne peut plus être employée. Certains moules sont encore utilisés aujourd’hui pour la fabrication de moulages. Pour plus d’informations, veuillez nous contacter à moulages@kmkg-mrah.be Informations sur l'original: d'après original grec (hellénistique), IVe - IIIe siècle av. J.-C. Provenance: Pérouse, Italie. Matière: bronze. Lieu de conservation: British Museum, Londres Datation / Style: copie romaine.
Les informations mentionnées ci-dessus se réfèrent au moule à partir duquel le moulage représenté a été créé. Ce moule fait partie de la collection historique des moules et moulages des Musées royaux d’Art et d’Histoire dont une partie n’existe plus ou ne peut plus être employée. Certains moules sont encore utilisés aujourd’hui pour la fabrication de moulages. Pour plus d’informations, veuillez nous contacter à moulages@kmkg-mrah.be Informations sur l'original: Provenance: Parthénon, Acropole d'Athènes, Grèce. Matière: marbre. Datation / Style: Art grec, période classique, Ve siècle av. J.-C.
Les informations mentionnées ci-dessus se réfèrent au moule à partir duquel le moulage représenté a été créé. Ce moule fait partie de la collection historique des moules et moulages des Musées royaux d’Art et d’Histoire dont une partie n’existe plus ou ne peut plus être employée. Certains moules sont encore utilisés aujourd’hui pour la fabrication de moulages. Pour plus d’informations, veuillez nous contacter à moulages@kmkg-mrah.be Informations sur l'original: Provenance: temple de Zeus à Olympie? Grèce. Datation / Style: Art grec, art classique, Ve siècle av. J.-C.
Les informations mentionnées ci-dessus se réfèrent au moule à partir duquel le moulage représenté a été créé. Ce moule fait partie de la collection historique des moules et moulages des Musées royaux d’Art et d’Histoire dont une partie n’existe plus ou ne peut plus être employée. Certains moules sont encore utilisés aujourd’hui pour la fabrication de moulages. Pour plus d’informations, veuillez nous contacter à moulages@kmkg-mrah.be Informations sur l'original: Provenance: temple de Zeus à Olympie? Grèce. Datation / Style: Art grec, art classique, Ve siècle av. J.-C.
Les informations mentionnées ci-dessus se réfèrent au moule à partir duquel le moulage représenté a été créé. Ce moule fait partie de la collection historique des moules et moulages des Musées royaux d’Art et d’Histoire dont une partie n’existe plus ou ne peut plus être employée. Certains moules sont encore utilisés aujourd’hui pour la fabrication de moulages. Pour plus d’informations, veuillez nous contacter à moulages@kmkg-mrah.be Informations sur l'original: Frise du temple d'Athéna Nikè, Acropole d'Athènes, Grèce. Matière: marbre. Lieu de conservation: British museum, Londres. Datation / Style: Art grec, période classique, Ve siècle av. J.-C.
Les informations mentionnées ci-dessus se réfèrent au moule à partir duquel le moulage représenté a été créé. Ce moule fait partie de la collection historique des moules et moulages des Musées royaux d’Art et d’Histoire dont une partie n’existe plus ou ne peut plus être employée. Certains moules sont encore utilisés aujourd’hui pour la fabrication de moulages. Pour plus d’informations, veuillez nous contacter à moulages@kmkg-mrah.be Informations sur l'original: Provenance: Héphaïstéion (Théséion) d'Athènes, Grèce. Datation / Style: Art grec, art classique, Ve siècle av. J.-C.
Les informations mentionnées ci-dessus se réfèrent au moule à partir duquel le moulage représenté a été créé. Ce moule fait partie de la collection historique des moules et moulages des Musées royaux d’Art et d’Histoire dont une partie n’existe plus ou ne peut plus être employée. Certains moules sont encore utilisés aujourd’hui pour la fabrication de moulages. Pour plus d’informations, veuillez nous contacter à moulages@kmkg-mrah.be Informations sur l'original: Provenance: Héphaïstéion (Théséion) d'Athènes, Grèce. Datation / Style: Art grec, art classique, Ve siècle av. J.-C.
Les informations mentionnées ci-dessus se réfèrent au moule à partir duquel le moulage représenté a été créé. Ce moule fait partie de la collection historique des moules et moulages des Musées royaux d’Art et d’Histoire dont une partie n’existe plus ou ne peut plus être employée. Certains moules sont encore utilisés aujourd’hui pour la fabrication de moulages. Pour plus d’informations, veuillez nous contacter à moulages@kmkg-mrah.be Informations sur l'original: Provenance: Héphaïstéion (Théséion) d'Athènes, Grèce. Datation / Style: Art grec, art classique, Ve siècle av. J.-C.
Les informations mentionnées ci-dessus se réfèrent au moule à partir duquel le moulage représenté a été créé. Ce moule fait partie de la collection historique des moules et moulages des Musées royaux d’Art et d’Histoire dont une partie n’existe plus ou ne peut plus être employée. Certains moules sont encore utilisés aujourd’hui pour la fabrication de moulages. Pour plus d’informations, veuillez nous contacter à moulages@kmkg-mrah.be Informations sur l'original: Provenance: Héphaïstéion (Théséion) d'Athènes, Grèce. Datation / Style: Art grec, art classique, Ve siècle av. J.-C.
Pardessus inv. nr. 0219 Around 1730, a variant of the "pardessus de viole" arises in France, with only five strings, the three lowest of which are now tuned as a violin (GDa) and the two highest maintain a fourth (d and g). The name "quinton", mainly used for the violin-shaped variant, indicates the hybrid character of these instruments, which are fully interchangeable in terms of social context, playing method and repertoire. Both these "pardessus a cinq cordes" and the violin-shaped quinton were played vertically, contained five strings and were partially tuned in fifths. This five-string pardessus (inv. 0219) is covered with a brown varnish and is in fairly good condition. The two-part back in highly flamed maple is arched, and a small wooden nail is inserted at the top and bottom. The purfling is composed of three strips. The ribs are made of less deeply flamed maple and show some fractures. The belly made of two parts of fine grained spruce has a double purfling with three strips crossing each other at the corners. The C-shaped sound holes with notches on both sides are undercut. Linings are applied inside. The neck is probably narrowed and made rounder later to enable playing horizontally on the shoulder. The heel, originally angular in shape, was also rounded off, so the purfling partly lies too close to the edge in that area. Fingerboard and tailpiece contain a layer of ebony veneer. The tailpiece is attached to a turned knob with a gut loop running over a small nut. The modern, strongly trimmed and simplified violin bridge carries the stamp of the "Aubert" brand. The pegbox is decorated in a style reminiscent of the 18th-century sculptor Lafille (or La Fille), adorned on the four sides by small circular punches, and crowned by a bearded man's head with a feather hat and a collar. The eyes are inlaid with white oval buttons. The sculptural style could be 19th century. The (false) printed label inside contains the words: "Jacobus Staainer Filius, in absam / prope omnipontum 1558", this year added in manuscript. This pardessus was in the possession of François-Joseph Fétis (1784-1871), first director of the Brussels Royal Conservatory and “maestro di capella” of Leopold I. In 1872 his collection of musical instruments was purchased by the Belgian State and kept in the conservatory until the opening of the Instrument Museum in 1877. Bibliography Victor-Charles Mahillon, Catalogue descriptif et analytique du Musée Instrumental du Conservatoire Royal de Musique de Bruxelles, pt. 1, Ghent, 1880, 2/1893, pp. 313-319. François-Joseph Fétis en het muziekleven van zijn tijd, 1784-1871: exhibition, Brussels, Koninklijke bibliotheek Albert I, 1972. Catalogue edited by Bernard Huys a.o., Brussels, 1972, p. 216. L c. 61 cm L.c. 19,2 cm. H ribs: c. 4,4 cm String length: c. 31,5 cm
Quinton d'Amour with 5 stopped strings and 6 sympathetic strings, covered with a red-brown varnish. The strings are attached to a white plate with pins, at the bottom of the ribs, as was the case with the other quinton d’amour and the viola d’amore by Salomon (inv. No. 0481 and 1389). The sympathetic strings run over the top of this plate, which serves as a kind of high bottom nut, in which holes for the melodic strings were provided. A tailpiece was not necessary with this construction. The two parts back with three-part purfling is arched. Ribs and back are made of flamed maple. The sound box has a normal violin shape, with corner blocks and glue strips on the inside and with f-holes in the two-part spruce top, also with three-part purfling. The top has repaired fractures. In the upper block one can see three holes where there used to be nails for the attachment of the neck. A classic violin curl closes the pegbox. The latter is decorated with floral patterns at the back and on the sides. Furthermore, it is fully open at the front and closed at the back for four of the five melody strings. The fingerboard, open at the back for the resonance strings, has a layer of veneered ebony at the front and bears traces of bound frets. This instrument (inv. No. 1358) is similar to Salomon's other quinton d'amour (inv. No. 0481), but the edges and corners of top and back seem heavier, while the varnish also differs in color and texture from those of both other Salomon instruments from the collection (inv. no. 0481 and 1389). Moreover the neck is more rounded, which does not facilitate playing in the "da gamba" position. The instrument may have been assembled, rebuilt or completely constructed by a certain Jean Leclerc, who then signed the instrument inside with a pencil. Maybe this could be Joseph-Nicolas Leclerc from Mirecourt, working in Paris since 1760. This quinton d 'amour (inv. No. 1358) was part of the Auguste Tolbecque collection. In 1879 his collection of musical instruments was purchased by the Instrument Museum. In 1885 a viola d’amore by Salomon from the Museum in London was exhibited. Perhaps this instrument was meant, or else the quinton d’amour (inv. No. 0481) or the viola d’amore (inv. No. 1389), both also by his hand. Labels: 1) "SALOMON / A PARIS" (brand) 2) "Jean nicolas / leclerc" (handwriting on the back) L. approximately 65.2 cm L. approx. 25 cm H. sides approx. 31 cm String length approx. 32.8 cm. Bibliography Victor-Charles Mahillon, Catalogue descriptif et analytique du Musée Instrumental du Conservatoire Royal de Musique de Bruxelles, pt. 3, Ghent, 1900, p. 26.
Viola d’amore with 6 melody strings and 6 sympathetic strings. The intact, one piece back made of flamed maple is arched and lined with a three-part purfling. The ribs are made of similar wood, the lower band consisting of two parts. At the transition to the neck, two strips of three-part inlay have been inserted in the ribs with a wider strip of maple veneer in between. In the curved, one-part top with wide three-part purfling, a rosette is inserted just in front of the fingerboard. The two flame-shaped sound holes are unusual. and the corners of the body bend slightly outwards, but the rest of the body outline has an elongated gamba shape. The six sympathetic strings are attached to white pins at the bottom of the ribs. The blindfolded head with collar is small compared to the black-lined pegbox. The latter is open at the front and back. Fingerboard and tailpiece are covered with a layer of veneer in walnut, boxwood and mother-of-pearl. The tailpiece is attached to a turned knob in brown and white. The instrument is covered with an orange-yellow varnish. This instrument was purchased before 1900. It has been attributed before to Giovanni Guidantus, Giuseppe or Ferdinando Gagliano or another member of the Neapels school, but who produced it remains unclear. It carries a printed label: “Joseph Guarnerius fecit / Cremonensis anno 1719 I.H.S” The last two digits (19) are written by hand and could also be read as "43". Bibliography Victor-Charles Mahillon, Catalogue descriptif et analytique du Musée Instrumental du Conservatoire Royal de Musique de Bruxelles, III, Ghent, 1900, p. 38. L approx. 78.5 cm W approx. 21.6 cm. H ribs: approx. 4.6 cm String length approx. 38.7 cm
For more than three centuries, this bell was the soul of Avignon-lès-Saint-Claude, a small village in the Jura Mountains (eastern France). With its ringing it watched over the surrounding woods and fields. It was cast in 1664, and it hung in the tower of a chapel that had been erected some years before, in 1649, in gratitude after the village had escaped the plague epidemic that had hit the area in 1629 and 1636. The chapel was devoted to Saint Roch, the patron saint against the plague. The inscription ‘STE ROCHAE ORA PRO NOBIS’ on the bell bears testimony to this. The body bears different images: a big crucifix adorned with vegetal garlands, a baroque calvary crowned with the sun and the moon, effigies of the Virgin Mary, of Saint Roch himself with his dog, and of a blessing bishop with a child at his feet. This is Saint Claudius, who was reputed to revive stillborn babies for the time of their baptism. In 1975, as the bell was cracked, it was replaced by a new one, after which it was donated to the Musical Instruments Museum. This bell was made by Michel Jolly, a bell-founder from the village of Breuvannes-en-Bassigny, who would be succeeded by his four sons. The Bassigny is an area in the neighbourhood of Langres. In those times it was a hotbed of highly reputed wandering bell-founders. From the sixteenth century onwards they travelled all over eastern France and the neighbouring Swiss cantons from spring to autumn. They set up their workshops wherever their services were required. The first permanent workshops only arose late in the nineteenth century. Until then, bells were cast on the spot, in front of, and sometimes even inside the church. Two casting moulds are still to be seen in the basement of the nearby church of Saint Lupicin. The casting of a bell was an important occasion in the life of a village community. The extant contracts of parishes with bell-founders often show the enthusiasm the event sparked off, and they also provide surprising details about the bulk of the materials the client had to provide: up to thirty cartloads of stone and clay to make the mould and the oven, and up to thirty cartloads of coal and firewood. Workers had to be hired to mould the clay and cleave the wood, and to hang the finished bell in the tower. The bell-founder could count on the passionate help of the local community around him. When the mould was ready, it was buried in a hole and carefully covered with earth. Then the bell-metal – an alloy containing around 80% copper and 20% tin – was heated to 1200° C. Every maker had his own ‘secret’ recipe, which added to the mystery around bell founding. When the metal was liquid, the trapdoor of the oven was opened. Through a channel the metal slid into the mould like a fire snake, and disappeared into the earth. The whole process only took a few moments. In the old times the bell makers liked to wait until night had fallen. Then the scene looked even more magical and spectacular in the eyes of the excited villagers who had gathered to experience the ‘miracle’. Once the cast was taken from the mould, it was washed and consecrated, or ‘baptized’ in popular speech, as it was given godparents and a Christian name. This bell was baptized Marie-Joseph, and ‘F. IAILLO’ and ‘DENISE COLIN’ were named as godparents. We don’t know exactly who they were. However, both surnames were well attested in the village at the time. ‘F. Iaillo’ undoubtedly points at a member of the Jaillot family, which produced two brothers who made a career at the court of Louis XIV: Hubert (1640-1712), a prominent geographer, and Pierre Simon (1631-1681), a famous ivory sculptor. Some other Jaillots from Avignon-lès-Saint-Claude were also successful in Paris. In a village of barely 120 souls at the time, all these Jaillots must have been relatives of the godfather of our bell. Further investigation could clarify this. Stéphane Colin Inscription : + IHS MAR JOSEPH ◊ STE ROCHAE ORA PRO NOBIS ◊1664 ◊ + HON ◊F◊ IAILLO FILӠ DE FEUT ◊P◊ IAILLO DAVIGNON BOURGOIS DE ST CLAUDE PARAIN + ◊ ET DENISE COLIN FEMME DHON IACQUE WILLERME DUDICT AVIGNON BOURGOIS DE ST CLAUDE MARAINE ◊
This viola (inv. no. 2828) has similarities with, among others, the viola by Jooris Willems (inv. no. 2831) and could also be a late seventeenth or early eighteenth-century Ghent work. The two-part back is made of fine and lightly flamed maple. The arching and the three-part purfling are irregular. Two wooden nails are inserted through the back into the lower block, and even three in the upper block, with an extra nail through the heel, which is has probably been replaced. The back joint is slightly open. The low ribs are made of irregular and finely flamed maple. The belly is made of spruce, the grain of which becomes wider towards the sides. This medium-sized viola is not very refined in terms of finish and materials used. The sound holes, the long narrow corners and the high arching indicate that the maker was directly or indirectly inspired by Italian violins from the first half of the seventeenth century, but then proceeded more roughly. The graft of the new neck is clearly visible at the pegbox. A wedge in maple underneath the fingerboard increases the inclination. The scroll shows clear gouge marks towards the center. The repair label in handwriting reads: “Reparé par I. Ondereet / rue des Semeurs N ° 60, Gand”» This viola was part of the César Snoeck collection and was donated in 1908 to the former Instrument Museum by Louis Cavens. Bibliography Victor-Charles Mahillon, Catalogue descriptif et analytique du Musée Instrumental du Conservatoire Royal de Musique de Bruxelles, IV, Ghent, 1912, p. 411. L approx. 67.5 cm L. of body approx. 40.5 cm. W. ca. 23.8 cm. H. ribs approx. 3.3 cm String length approx. 34.8 cm
This viola (inv. no. 2830) could be a late seventeenth or early eighteenth century Ghent work, somewhat inspired by the Cremonese examples of the late sixteenth or early seventeenth century. The two-part back is made of lightly flamed maple with an irregular grain. The top is made of two parts of spruce, the grain of which widens somewhat towards the sides. Both top and back have high arching without purfling and show multiple fractures, which, together with the rather ragged cut of the sound holes and the inconvenient blunt corners, gives this violin a somewhat primitive appearance. The ribs are made of non-flamed maple and the lower band is made from one piece. Linings have been provided all around. The neck, pegbox and head are made from one piece of maple and joined to the body only later. The old upper block has been replaced as well. The short neck (approx. 13.2 cm), which at the joint still bears traces of another top, is quite narrow and has a thin fingerboard of blackened wood. The narrow pegbox is doubled in two places and is crowned with a stylized lion’'s head. The tailpiece in the old style is attached with a metal loop that runs over a white bottom nut. The instrument is covered with a brownish transparent varnish. Labels or inscriptions were not found. According to Victor-Charles Mahillon, this instrument was made by Hendrick Willems, but stands too far from his other work to be attributed to this maker. This viola was part of the César Snoeck collection and was donated in 1908 to the former Instrument Museum by Louis Cavens. Bibliography Victor-Charles Mahillon, Catalogue descriptif et analytique du Musée Instrumental du Conservatoire Royal de Musique de Bruxelles, IV, Ghent, 1912, p. 412. L. approx. 70 cm L. of body approx. 43 cm W. approx. 25.7 cm H. ribs: approx. 3.9 cm String length approx. 37.5 cm
This large viola, or tenor viola (inv. no. 2835), with an in all likelihood authentic label from Jean Hyacinthe Rottenburgh, is inspired by Cremonese violin makers from the seventeenth century. Jean-Hyacinthe Rottenburgh II (1713? -1783) was a violinist and instrument maker at the Brussels court until his death. However, this instrument could also be attributed to his fellow citizen Marcus Snoeck (1694-1762). It is covered with a red-brown varnish with wear marks. The two-part back is made of lightly and finely flamed maple. Top and bottom are provided with a purfling that runs quite far from the edge. The corners are rather blunt, but sharply cut off on the C's side. The archings are rather low with a fluting that more or less retains the same width all around. The sound holes are directed inwards at the bottom, especially the f-hole of the bass side. The notches are asymmetrical and thus refer to the old traditional lutherie-style. The ribs are made of stronger flamed maple and the lower band is made from one piece. Linings have been provided all around. The instrument is well preserved. Only the two-part top has a number of fractures, amongst others a soundpost crack. The neck in flamed maple, set in with a dovetail joint, has a modern rounded touch in ebony. The joint of the new neck on the old pegbox is clearly visible and stops abruptly. The winding of the curl widens in the longitudinal direction, so it takes the shape of an oval. Pegs and tailpiece are in eighteenth-century style. The bridge carries the brand: "P. Darche". The handwritten label reads: "Jean Hyacinth Rottenburgh / maior fecit à Bruxelles 1753" This viola was part of the César Snoeck collection and was donated in 1908 to the former Instrument Museum by Louis Cavens. Bibliography Victor-Charles Mahillon, Catalogue descriptif et analytique du Musée Instrumental du Conservatoire Royal de Musique de Bruxelles, IV, Ghent, 1912, p. 413. Wim Raymaekers, How the f-hole arose. Sound hole shapes and bridge position on bowed instruments between 1500 and 1800, in The Galpin Society Journal, LXXI, March 2018, pp. 41-42. L approx. 76.5 cm L. sound box approx. 45.3 cm. W. approx. 26.4 cm. H ribs: approx. 3.9 cm String length approx. 41.8 cm
Around 1730, a variant of the "pardessus de viole" arises in France, with only five strings, the three lowest of which are now tuned as a violin (GDa) and the two highest maintain a quarter interval (d and g). The name "quinton", which is mainly used for the violin-shaped variant, indicates the hybrid character of these instruments, which are fully interchangeable in terms of social context, playing method and repertoire. Both these "pardessus a cinq cordes" and the violin-shaped quinton were played vertically, contained five strings and were partially tuned in fifths. This five-string pardessus (inv. no. 2882) is covered with an orange-brown varnish. The two-part back in broadly flamed maple is flat, without purfling, and with a very slight angle to the neck. Just like the non-flamed ribs, it is weakened by numerous woodworm holes, padded or not. The curved top, composed of two parts of fine grained spruce, has a purfling with three strips, contrary to the bottom, and has several repaired fractures. The C-shaped sound holes are not undercut. A soundpost plate is visible inside. The neck is quite thin and wide and appears to have retained its original shape, just like the wedge-shaped fingerboard, provided with a layer of ebony veneer. The relatively long pegbox is adorned with a classical violin scroll and has notches near the ebony nut, to facilitate the passage of the outer strings. Some of the pegs could be original. At the bottom an ebony nut has been inserted in the top. Bridge and tailpiece are missing however. In the bottom block, on which the lower one part rib is glued, a hole has been drilled for a turned button. The handwritten label inside contains the words "hyacinthe Lorret Dit / Janrot, rüe de la cles / 1738”. This pardessus was part of the César Snoeck collection and was donated to the former Instrument Museum in 1908 by Louis Cavens. Bibliography Victor-Charles Mahillon, Catalogue descriptif et analytique du Musée Instrumental du Conservatoire Royal de Musique de Bruxelles, IV, Ghent, 1912, p. 421. L. approx. 59 cm W. approx. 20 cm. H. ribs approx. 4.6 cm String length approx. 31 cm
Muselar virginal on 6 legs, bearing the serial number 6/20, probably built in 1614. Restyled several times according to current tastes. In the first half of the 18th century, the original porphyry decoration was covered with a brownish colour. During the 19th century, that brown was then hidden under faux-wood and the instrument was given a new lid. Also during the 19th century, the instrument was redecorated with geometrical motifs. A new fallboard and jackrail were added. A flap was cut out of the lid above the keys while the soundboard and bridges were painted in a milky brown. The soundboard was enhanced with decorative motifs. Some of these alterations could have been the work of a certain I.B.P., who left his signature on the nameboard liner. Restored in the 1960s.
Though this harpsichord was formerly considered a seventeenth-century instrument built by Hans Ruckers, analyses show that it is actually a Flemish eighteenth-century instrument. Its keyboard bears the initials c.p. and the date 1738, consistent with that of the soundboard’s wood (1730). Several authors, considering it a seventeenth-century instrument, suggested it had been considerably altered. On the contrary, as an eighteenth-century instrument, it appears to have undergone practically no modifications. The oak cladding on the case could date from the nineteenth or even twentieth century, at which time the soundboard was also decorated. The painted canvas backed onto the lid seems to date from the eighteenth century.
The motte-and-bailey castle ‘Senecaberg’ (Grimbergen, Borgt) was first excavated by A. de Loë en A. Rutot (Société Royale d’Archéologie de Bruxelles) in 1890-1891. The first large-scale excavation campaign took place between 1966-1968 and was conducted by René Borremans (assistant of ME. Mariën, curator of the National Archaeology Department from 1957 to 1983). The site was founded in the last quarter of the 11th century by the Lords of Grimbergen and was taken in 1159 by Godfrey III, count of Leuven. In that same year the site was abandoned. In addition to a large amount of artefacts and bone-material, the excavators could document the foundations of different successive wooden structures on top of the mound.
The motte-and-bailey castle ‘Senecaberg’ (Grimbergen, Borgt) was first excavated by A. de Loë en A. Rutot (Société Royale d’Archéologie de Bruxelles) in 1890-1891. The first large-scale excavation campaign took place between 1966-1968 and was conducted by René Borremans (assistant of ME. Mariën, curator of the National Archaeology Department from 1957 to 1983). The site was founded in the last quarter of the 11th century by the Lords of Grimbergen and was taken in 1159 by Godfrey III, count of Leuven. In that same year the site was abandoned. In addition to a large amount of artefacts and bone-material, the excavators could document the foundations of different successive wooden structures on top of the mound.
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The motte-and-bailey castle ‘Senecaberg’ (Grimbergen, Borgt) was first excavated by A. de Loë en A. Rutot (Société Royale d’Archéologie de Bruxelles) in 1890-1891. The first large-scale excavation campaign took place between 1966-1968 and was conducted by René Borremans (assistant of ME. Mariën, curator of the National Archaeology Department from 1957 to 1983). The site was founded in the last quarter of the 11th century by the Lords of Grimbergen and was taken in 1159 by Godfrey III, count of Leuven. In that same year the site was abandoned. In addition to a large amount of artefacts and bone-material, the excavators could document the foundations of different successive wooden structures on top of the mound.
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The motte-and-bailey castle ‘Senecaberg’ (Grimbergen, Borgt) was first excavated by A. de Loë en A. Rutot (Société Royale d’Archéologie de Bruxelles) in 1890-1891. The first large-scale excavation campaign took place between 1966-1968 and was conducted by René Borremans (assistant of ME. Mariën, curator of the National Archaeology Department from 1957 to 1983). The site was founded in the last quarter of the 11th century by the Lords of Grimbergen and was taken in 1159 by Godfrey III, count of Leuven. In that same year the site was abandoned. In addition to a large amount of artefacts and bone-material, the excavators could document the foundations of different successive wooden structures on top of the mound.
The motte-and-bailey castle ‘Senecaberg’ (Grimbergen, Borgt) was first excavated by A. de Loë en A. Rutot (Société Royale d’Archéologie de Bruxelles) in 1890-1891. The first large-scale excavation campaign took place between 1966-1968 and was conducted by René Borremans (assistant of ME. Mariën, curator of the National Archaeology Department from 1957 to 1983). The site was founded in the last quarter of the 11th century by the Lords of Grimbergen and was taken in 1159 by Godfrey III, count of Leuven. In that same year the site was abandoned. In addition to a large amount of artefacts and bone-material, the excavators could document the foundations of different successive wooden structures on top of the mound.
The motte-and-bailey castle ‘Senecaberg’ (Grimbergen, Borgt) was first excavated by A. de Loë en A. Rutot (Société Royale d’Archéologie de Bruxelles) in 1890-1891. The first large-scale excavation campaign took place between 1966-1968 and was conducted by René Borremans (assistant of ME. Mariën, curator of the National Archaeology Department from 1957 to 1983). The site was founded in the last quarter of the 11th century by the Lords of Grimbergen and was taken in 1159 by Godfrey III, count of Leuven. In that same year the site was abandoned. In addition to a large amount of artefacts and bone-material, the excavators could document the foundations of different successive wooden structures on top of the mound.
The motte-and-bailey castle ‘Senecaberg’ (Grimbergen, Borgt) was first excavated by A. de Loë en A. Rutot (Société Royale d’Archéologie de Bruxelles) in 1890-1891. The first large-scale excavation campaign took place between 1966-1968 and was conducted by René Borremans (assistant of ME. Mariën, curator of the National Archaeology Department from 1957 to 1983). The site was founded in the last quarter of the 11th century by the Lords of Grimbergen and was taken in 1159 by Godfrey III, count of Leuven. In that same year the site was abandoned. In addition to a large amount of artefacts and bone-material, the excavators could document the foundations of different successive wooden structures on top of the mound.
The motte-and-bailey castle ‘Senecaberg’ (Grimbergen, Borgt) was first excavated by A. de Loë en A. Rutot (Société Royale d’Archéologie de Bruxelles) in 1890-1891. The first large-scale excavation campaign took place between 1966-1968 and was conducted by René Borremans (assistant of ME. Mariën, curator of the National Archaeology Department from 1957 to 1983). The site was founded in the last quarter of the 11th century by the Lords of Grimbergen and was taken in 1159 by Godfrey III, count of Leuven. In that same year the site was abandoned. In addition to a large amount of artefacts and bone-material, the excavators could document the foundations of different successive wooden structures on top of the mound.
Het schaakspel zelf is incompleet (14 witte stukken, 15 zwarte stukken) de pionnen zijn voorzien van zg tronies i.e. mannenkoppen met een kraag en een hoed op, de lopers/raadsheren dragen een zotskap, de koning en de koningin dragen beiden een kroon en zijn mogelijk kleine portretjes maar zeker is dit niet, de torens staan op de rug van indische olifanten. Het schaakbord is slechta één van de driespellen die met deze fraaie ebbenhouten, met ivoor/been ingelegde kist kist kan spelen. In opengeklapte toestand is het een trictrac bord. Het derde spel is het zg. molenspel. De kist is gemaakt van verschillende houtsoorten; het eerder genoemde ebbenhout maar ook mahony is gebruikt en wellicht zijn de ingelegde delen vervaardigd uit vruchtenhout (check verslag D. Wendelen)
Pardessus inv.nr. 0219 Omstreeks 1730 ontstaat in Frankrijk een variant op de “pardessus de viole”, met slechts vijf snaren, waarvan de drie laagste nu als een viool gestemd worden (GDa) en de twee hoogste een kwart interval behouden (d en g). De benaming “quinton”, die eerder voor de vioolvormige variant gebruikt wordt duidt op het hybride karakter van deze instrumentjes, die volledig inwisselbaar zijn wat betreft sociale context, speelwijze en repertoire. Zowel deze “pardessus a cinq cordes” als de vioolvormige quinton werden immers verticaal bespeeld, bevatten vijf snaren en zijn gedeeltelijk in kwinten gestemd. Deze vijfsnarige pardessus (inv nr. 0219) is bedekt met een bruine vernis en is in vrij goede staat. Het tweedelige achterblad in sterk gevlamde esdoorn is gewelfd, en boven- en onderaan is een kleine houten spijker bevestigd. De randinleg is samengesteld uit drie biezen. De zijwanden zijn uitgevoerd in minder diep gevlamde esdoorn en vertonen enkele breuken. Het bovenblad uit twee delen fijn nervig vuren heeft een dubbele randinleg met telkens drie biezen die aan de hoeken kruislings over elkaar loopt. De C-vormige klankgaten met aan beide zijden inkepingen zijn ondersneden. Binnenin zijn lijmreepjes aangebracht. De hals is allicht later versmald en ronder gemaakt om het bespelen op de schouder, dus horizontaal, mogelijk te maken. Daarbij werd het hieltje, dat oorspronkelijk hoekig van vorm was, eveneens afgerond, zodat de inleg aldaar gedeeltelijk te dicht bij de rand zit. Toets en staartstuk bevatten een laag ebben fineer. Het staartstuk is met een lus in darm, lopend over een klein kielhoutje, bevestigd aan een gedraaid knopje. Het moderne, sterk bijgesneden en vereenvoudigde vioolkammetje draagt de bandstempel van het merk “Aubert”. De schroevenkast is versierd in een stijl die herinnert aan de 18de-eeuwse beeldhouwer Lafille (of La Fille), aan de vier zijden versierd door middel van doorslagen (ponsen) met kleine cirkelvormige motieven, en bekroond door een bebaard mannenhoofd met pluimhoed en een kraag. De ogen zijn ingelegd met witte ovalen knopjes. De beeldhouwstijl zou 19de-eeuws kunnen zijn. Deze pardessus was in het bezit van François-Joseph Fétis (1784-1871), eerste directeur van het Koninklijk Muziekconservatorium Brussel en kapelmeester van Leopold I. In 1872 werd zijn verzameling muziekinstrumenten aangekocht door de Belgische Staat en bewaard in het conservatorium, tot de opening van het Instrumentenmuseum in 1877. Het (valse) gedrukte etiket binnenin bevat de woorden: “Jacobus Staainer Filius, in absam / prope omnipontum 1558”, dit jaartal in handschrift bijgevoegd. L ca. 61 cm B.ca. 19,2 cm. H zijwanden: ca. 4,4 cm Snaarlengte ca. 31,5 cm
Viola d’amore met 6 melodiesnaren en 6 resonantiesnaren. De onversierde rug uit één deel, met een aantal korte breuken, is vlak, met een lichte knik in het bovengedeelte en wordt binnen in versterkt door middel van een stevige stapelplaat. Zijwanden en onderblad zijn uitgevoerd in licht gevlamde esdoorn. Op het gave, gewelfde, eendelige bovenblad met brede randinleg is een dunne laag fineer met een gegraveerd blazoen aangebracht onder de toets, waar men een rozet zou verwachten. De beide vlamvormige klankgaten stammen duidelijk uit de traditie van de Duits-Oostenrijkse viola ‘d amore bouw. De resonantiesnaren zijn aan pinnetjes onderaan de zijwanden bevestigd. Een mogelijk bijgewerkte krul sluit de langgerekte onversierde schroevenkast af. Deze laatste is vooraan volledig open en achteraan enkel voor de zes snaren het dichtst bij de krul. De lange stevige toets en het afgeronde staartstuk, bevestigd aan een klein gedraaid wit knopje, zijn allicht niet origineel. Het instrument is bedekt met een bruine vernis, lichtbruin voor het bovenblad. Volgens een brief uit 1879 werd het instrument geschonken door muziekdirecteur Albert Hahn uit Königsberg in Pruisen, tevens redacteur van het tijdschrift “Tonkunst”. L ca. 78 cm B ca. 24,2 cm H zijwanden ca. 4,8 cm Snaarlengte ca. 35 cm. Bibliografie Victor-Charles Mahillon, Catalogue descriptif et analytique du Musée Instrumental du Conservatoire Royal de Musique de Bruxelles, dl. 1, Gent, 2/1893, p. 324.
Gitaar inv. nr. 0550 werd in 1879 aangekocht door de eerste conservator van het toenmalige Instrumentenmuseum van het Brusselse Conservatorium, Victor-Charles Mahillon. Daarvoor was het instrument in het bezit van de beroemde vioolbouwer Auguste Tolbecque. Op het schroevenstuk staat een inscriptie: “Matheo Sellas / alla Corona in / Venetia”. Sellas was een instrumentenbouwer van Duitse afkomst die tijdens de eerste helft van de 17de eeuw actief was in Venetië. De gitaar heeft vijf dubbelsnarige koren en tien stempennen die aan de achterkant van het schroevenstuk gevestigd zijn. De rug bestaat uit 23 ribben uit palissander, met daartussen ivoren inleg. De rozet op het klankblad is uit lood en is waarschijnlijk niet origineel. Ze stelt een klavecimbelspeler voor, met de initialen “H H”. Wellicht is ze afkomstig van een klavierinstrument van Henri Hemsch. Rond de rozet is een brede inleg aangebracht uit ivoor, zwarte pasta en palissander. In de toets zijn twee ivoren platen bewerkt die fabels van Phaedrus of Aesopus afbeelden: “De wolf en de kraanvogel”, en “De vos en de ooievaar”. De achterkant van de hals is versierd met ivoren inleg en zwarte pasta. In de loop der tijd werd deze gitaar omgebouwd tot chitarra battente, waarvan de snaren bevestigd werden onderaan de klankkast. Tezelfdertijd werd ook de hals verkort en die is zo gebleven. De gitaar werd echter opnieuw omgebouwd tot klassieke gitaar, met een gelijmde kam op het klankblad. Mogelijk is dit werk van Tolbecque. Radiografieën van het instrument laten talrijke inwendige veranderingen zien, maar het uiterlijke aspect blijft kenmerkend voor de uitzonderlijke kwaliteit van de barokgitaar. Bibliografie Victor-Charles Mahillon, Catalogue descriptif et analytique du Musée Instrumental du Conservatoire Royal de Musique de Bruxelles, i, Gent, 1893, p. 481. Exposiçao Internacional de Instrumentos Antigos, V Festival Gulbenkian de Musica, Lisbonne, 1961, n° 39. Instruments de musique des XVIe et XVIIe siècles, catalogue de l’exposition du Musée Instrumental de Bruxelles en l’Hôtel de Sully, Paris, juin 1969, s.l., 1969, n° 31. Mia Awouters, "Befaamde barokgitaren uit de verzameling van het Brussels Instrumentenmuseum", Musica Antiqua, 3/3, 1986, p. 74-75. http://www.mim.be/nl/barokgitaar
Quinton d’amour met 5 melodiesnaren en 6 resonantiesnaren, bedekt met een roodbruine vernis. De snaren zijn bevestigd aan een wit plaatje met pinnetjes onderaan de zijwanden, net als bij de andere quinton d’amour en de viola d’amore van Salomon (inv. nrs. 0481 en 1389). De resonantiesnaren lopen over de bovenkant van dit plaatje, dat dienst doet als een soort hoog kielhoutje en waarin gaten voor de melodische snaren werden voorzien. Een staartstuk was bij deze constructie dus niet nodig. De rug uit twee delen met driedelige randinleg is gewelfd. Zijwanden en onderblad zijn uitgevoerd in gevlamde esdoorn. De klankkast heeft een gewone vioolvorm, met hoekblokjes en lijmreepjes binnenin en met f-gaten in het tweedelige vuren bovenblad, ook met driedelige randinleg. Het bovenblad vertoont herstelde breuken. In het bovenblok ontwaart men drie gaten waar vroeger spijkers zaten voor de bevestiging van de hals. Een klassieke vioolkrul sluit de schroevenkast af. Deze is versierd met bloemmotiefjes achteraan en op de zijkanten. Verder is ze vooraan volledig open en achteraan gesloten voor vier van de vijf speelsnaren. De toets, achteraan open voor de resonantiesnaren, heeft vooraan een laagje gefineerd ebben en draagt sporen van gebonden frets. Dit instrument (inv. nr. 1358) vertoont overeenkomsten met de andere quinton d’amour van Salomon (inv. nr. 0481), doch de randen en hoeken van de bladen zijn zwaarder uitgewerkt, terwijl ook de vernis qua kleur en textuur verschilt van die van beide andere instrumenten van Salomon uit de collectie (inv. nr. 0481 en 1389). De hals is bovendien ronder, wat de bespeling in "da gamba" houding niet vergemakkelijkt. Het instrument is mogelijk samengesteld, verbouwd of volledig geconstrueerd door een zekere Jean Leclerc, die het instrument dan binnenin signeerde met potlood. Misschien zou het kunnen gaan over Joseph-Nicolas Leclerc uit Mirecourt, sinds 1760 werkzaam in Parijs. Deze quinton d’amour (inv. nr. 1358) maakte deel uit van de collectie van Auguste Tolbecque. In 1879 werd zijn verzameling muziekinstrumenten aangekocht door het Instrumentenmuseum. In 1885 werd een viola d’amore van Salomon uit het Museum in Londen geëxposeerd. Misschien betrof het dit instrument, of anders de quinton d’amour (inv. nr. 0481) of de viola d’amore (inv. nr. 1389), allebei eveneens van zijn hand. Etiketten: 1) “SALOMON / A PARIS” (brandmerk) 2) “Jean nicolas / leclerc” (handschrift binnenin op het achterblad) L. ca. 65,2 cm B. ca. 25 cm H. zijwanden ca. 31 cm Snaarlengte ca. 32,8 cm. Bibliografie Victor-Charles Mahillon, Catalogue descriptif et analytique du Musée Instrumental du Conservatoire Royal de Musique de Bruxelles, dl. 3, Gent, 1900, p. 26.
Altviool met etiket van Ambroise Decomble in zeer goede staat. Deze kleine altviool draagt de kenmerken van de Franse vioolbouw uit de periode na 1850. Onder meer de verzorgde klassieke lutherie stijl, de oranje-gele vernis, de zwart omzoomde krul, de drieledige randinleg met in de hoeken angeltjes uitlopend op 1/3 van de hoekbreedte, de normale halshoek en de halsinzet met uitsparing in het bovenblok wijzen in die richting. Het achterblad is uitgevoerd in niet helemaal kwartiers esdoorn waarvan de vlammen in dezelfde richting blijven doorlopen over de twee helften. Het vertoont enkele opgevulde wormgaten en harspockets. De vlam van de zijwanden in esdoorn loopt per band in verschillende richtingen. Het bovenblad is uitgevoerd in fijn generfd vuren en vertoond klassieke f-gaten. Stemsleutels, staartstuk en toets zijn mogelijk origineel. Het etiket in handschrift luidt : « Fait à Tournay par Ambroise Décomble 1761 » Het instrument is een schenking van Joseph de Riquet de Caraman, zeventiende prins van Chimay (1808 – 1886) Bibliografie Victor-Charles Mahillon, Catalogue descriptif et analytique du Musée Instrumental du Conservatoire Royal de Musique de Bruxelles, III, Gent, 1900, pp. 29-30. L ca. 63,5 cm L. klankkast ca. 38 cm. B.ca. 22,1cm. H zijwanden: ca. 3,5 cm Snaarlengte ca. 34,8 cm
Deze sterk beschadigde altviool (inv. nr. 2838) uit 1777, van de Brusselse bouwer Henri Joseph De Lannoy (1712-na 1795), is geïnspireerd op de Cremonese vioolbouw uit de zeventiende eeuw, en is bedekt met een geel-beige transparante vernis, vermoedelijk ter vervanging van een verdwenen oorspronkelijke laklaag. Achterblad en voorblad, beide tweedelig, hebben, voor zover ze niet beschadigd zijn, elegante randen en hoeken, met een driedelige inleg die vrij onregelmatig van breedte is. Het achterblad, net als de zijwanden in sterk gevlamde esdoorn, vertoont vooral aan de baszijde opgevulde houtwormkanalen en wijzigingen aan het hieltje. Een houten pinnetje is zichtbaar boven en onder net naast de middenvoeg. De welvingen zijn regelmatig en niet te hoog. De inkepingen van de soepel gesneden f-gaten staan haast pal tegenover elkaar. Zijwanden en bovenblad vertonen eveneens breuken en gevulde houtwormkanalen. Er zijn boven en onder rondom lijmreepjes voorzien. De moderne hals in esdoorn met sterkere en smallere vlam, is met een zwaluwstaartverbinding aan de klankkast gezet en is voorzien van een moderne toets in ebben met afschuining voor de dikste snaar. De aanzet van de vernieuwde hals aan de schroevenkast is duidelijk zichtbaar en loopt ongeveer door tot in het midden van deze laatste. Ze is samengesteld uit verschillende delen die mogelijk, net als de krul, oorspronkelijk niet bij de klankkast hoorden. Kam, stapel, sleutels, kielhoutjes, knopje en staartstuk zijn modern. Het gedrukte etiket luidt : “H...cus Josephus de Lannoy, Bruxellensis 1777” . De laatste twee cijfers zijn met de hand bijgeschreven. Deze altviool komt uit de vroegere collectie César Snoeck en werd in 1908 aan het toenmalige Instrumentenmuseum geschonken door Louis Cavens. Bibliografie Victor-Charles Mahillon, Catalogue descriptif et analytique du Musée Instrumental du Conservatoire Royal de Musique de Bruxelles, IV, Gent, 1912, p. 413. Lutgart Moens, De familie Snoeck, vioolbouwers aan het hof te Brussel in de 18de eeuw, Katholieke universiteit te Leuven, 1976, blz. 130. L ca. 66,4 cm L. klankkast ca. 39,5 cm. B.ca. 22,9 cm. H zijwanden: ca. 3,4 cm Snaarlengte ca. 36,2 cm
Deze grote alt- of tenorviool (inv. nr. 2840) werd door Victor-Charles Mahillon toegeschreven aan Jean-Joseph-André De Lannoy (1716-1798), doch er zijn meer overeenkomsten met de contrabas (inv. nr. 3949) van de Brusselse bouwer Peeter II Borbon (1606-1668). Het instrument is trouwens in slechte staat, met talrijke houtwormkanalen en breuken, en is voorzien van een roodbruine vernis. Het achterblad is uitgevoerd in esdoorn, waarvan de lichte vlam over de twee delen in dezelfde richting blijft lopen. Twee houten spijkers zijn door het achterblad in het onderblok bevestigd, en zelfs drie in het bovenblok. Het hieltje is vernieuwd. Boven- en onderblad zijn voorzien van een brede driedelige inleg. De hoeken zijn sterk afgeschuind. De welvingen zijn vrij laag en eerder tonvormig. Verschillende nieuwe stukken zijn ingepast op het sterk beschadigde bovenblad. De klankgaten zijn onderaan naar binnen gericht en vertonen lange S-vormige vleugeltjes. De inkepingen zijn zeer schuin en in tegengestelde richting gesneden. De zijwanden zijn in sterk en fijn gevlamde esdoorn en de onderste band is vervaardigd uit twee delen. Er zijn bovenaan rondom lijmreepjes voorzien, mogelijk niet origineel. De nieuwe hals in vrijwel ongevlamde esdoorn, is met een zwaluwstaartverbinding aan de klankkast gezet en is voorzien van een ronde toets in ebben, die in de lengte in beide richtingen dunner wordt. De aanzet van de vernieuwde hals aan de oude schroevenkast is duidelijk zichtbaar en loopt ver door. De overgang van de schroevenkast, met achteraan een driedubbele goot, naar de gebeeldhouwde leeuwenkop verloopt bruusk. Beide kielhoutjes en het knopje zijn wit, terwijl de vrij recente sleutels en het staartstuk in ebben zijn vervaardigd. Een etiket of inscripties werden niet aangetroffen. Deze altviool komt uit de vroegere collectie César Snoeck en werd in 1908 aan het toenmalige Instrumentenmuseum geschonken door Louis Cavens. Bibliografie Victor-Charles Mahillon, Catalogue descriptif et analytique du Musée Instrumental du Conservatoire Royal de Musique de Bruxelles, IV, Gent, 1912, p. 413. Wim Raymaekers, How the f-hole arose. Sound hole shapes and bridge position on bowed instruments between 1500 and 1800, in The Galpin Society Journal, LXXI, maart 2018, pp. 47, 56. L. ca. 73,5 cm L. klankkast ca. 45,5 cm. B. ca. 26 cm. H zijwanden: ca. 3,4 cm Snaarlengte ca. 39,5 cm
De Azteken bereidden chocolade door cacao te koken in water en er volgens agavesap, maïsmeel, amarant, vanille of zelfs pigment aan toe te voegen. Het laatste decennium hebben talrijke archeologische ontdekkingen het mogelijk gemaakt zeer nauwkeurig de oudste dateringen voor de consumptie van cacao in Meso-Amerika vast te leggen. Het gebruik zou opgekomen zijn in 1900 v. Chr.
Handgift van M. Et. Verhaegen uit 1908. Het voorwerp dateert uit het midden neolithicum (mogelijk Michelsberg of S.O.M.) en is afkomstig uit Bosvoorde (zonder precieze herkomst).
item has no descption
In de vroege middeleeuwen kregen de overledenen diverse grafgiften mee. Deze drinkhoorn, door het museum aangekocht in 2010, komt mogelijk van het grafveld van Anderlecht, waar hij tijdens vroegere opgravingen gevonden zou zijn. De voormalige eigenaar ontdekte het stuk op de zolder van zijn grootvader, een Brusselse notaris. Naast de doorzichtige olijfgele kleur, de netwerkversiering en de drie groenblauwe oortjes zijn ook de grote afmetingen heel kenmerkend. Hoewel het voorwerp typologisch behoort tot de groep van de Lombardische hoorns met netwerkversiering, is het niet onmogelijk dat het een regionaal product betreft. Intacte drinkhoorns in glas uit de oudheid of de vroege middeleeuwen zijn zeerzeldzaam.
item has no descption
In de vroegdynastische tempels van Abydos, Elefantine en Hiëraconpolis hebben de archeologen depots met votiefoffers gevonden die onder meer kleine beeldjes van dieren bevatten, zoals leeuwen, gazellen, pelikanen, krokodillen, schorpioenen, apen en kikkers. Dit kleine voorwerp in faience stelt een baviaan voor en is afkomstig uit de opgravingen van W. M. F. Petrie te Abydos. De baviaan, bekend als "de Grote Witte" (hedj-wer), werd vereerd vanaf de Vroegdynastische Periode en was verbonden met de god Chentimentioe in Abydos. Het is ook mogelijk dat de baviaan-god verbonden was met Thoth, god van de wijsheid en het schrift, die eveneens als een baviaan voorgesteld werd in de Egyptische godsdienst. Opgraving: Petrie 1902
Dit fragment van een beeld toont enkel een deel van een pruik met verticale groeven en de omtrek van een oorlel. De band die op het voorhoofd gedragen wordt, is versierd met hiërogliefen die het woord "eeuwigheid" betekenen. Gezien de speciale hoofdband en gezien het feit dat het stuk afkomstig is uit opgravingen in het Ramesseum, de dodentempel van Ramses II, is het mogelijk dat het fragment behoorde tot een beeld van een koningin of een godin. Opgraving: Quibell 1895-1896
Dit kalkstenen voorwerp is een beeldhouwersmodel. Het is afkomstig uit de opgravingen van É. Naville in de tempel van Mentoehotep te Deir el-Bahari en stelt een slang voor in de specifieke vorm van de uraeus. Het is mogelijk dat het gaat om de godin Meretseger, patrones van de Thebaanse necropool. Ze werd vereerd samen met de god Ptah in een heiligdom dat in de rots uitgehakt was, niet ver van het Dal der Koninginnen. Opgraving: Naville 1903-1904
De "Dame van Brussel", afkomstig uit de vroegere collectie Hagemans, is een van de oudste voorbeelden van de private beeldhouwkunst in steen. De uitvoering, die archaïsch aandoet, maakt het mogelijk het beeld te dateren in het begin van de 3e dynastie. De typische houding en de gebruikelijke afmetingen zijn reeds aanwezig. De symmetrie van het aangezicht en van de pruik is perfect. De linkerarm is gevouwen voor de borst, de rechterarm is uitgestrekt langs het lichaam en de benen zijn naast elkaar geplaatst. De vrouw is gehuld in een lang kleed dat de vormen van haar lichaam weergeeft.
Spoeltje met draad, mogelijk gebruikt voor het aanbrengen van versiering met de "vliegende draad"-techniek tijdens het weven. Uit het graf van de "Borduuster Euphemia", Antinoë, opgravingen van Albert Gayet, 1899-1900
Spoeltje met draad, mogelijk gebruikt voor het aanbrengen van versiering met de "vliegende draad"-techniek tijdens het weven. Uit het graf van de "Borduuster Euphemia", Antinoë, opgravingen van Albert Gayet, 1899-1900
Spoeltje met draad, mogelijk gebruikt voor het aanbrengen van versiering met de "vliegende draad"-techniek tijdens het weven. Uit het graf van de "Borduuster Euphemia", Antinoë, opgravingen van Albert Gayet, 1899-1900
Spoeltjes met draad, mogelijk gebruikt voor het aanbrengen van versiering met de "vliegende draad"-techniek tijdens het weven. Uit het graf van de "Borduuster Euphemia", Antinoë, opgravingen van Albert Gayet, 1899-1900
Spoeltjes met draad, mogelijk gebruikt voor het aanbrengen van versiering met de "vliegende draad"-techniek tijdens het weven. Uit het graf van de "Borduuster Euphemia", Antinoë, opgravingen van Albert Gayet, 1899-1900
Uit het graf van de "Borduuster Euphemia", Antinoë, opgravingen van Albert Gayet, 1899-1900. Deze kleine weefselfragmenten zijn gelijkaardig aan de motieven op het doek op Euphemia’s rechter schouder en arm. Het is mogelijk dat ze uit dit weefsel afkomstig zijn.
Dit voorwerp van aardewerk, afkomstig van de opgraving van W. M. F. Petrie in Herakleopolis Magna, is waarschijnlijk een soort lamphouder. Het cilindrisch gevormde stuk is voorzien van een rechthoekige opening waardoor men een kleine olielamp inbracht, en van een ophangpunt op het dak. Het is mogelijk dat dit type lamp in een religieuze contekst werd gebruikt. Opgraving: Petrie 1903-1904
Dit kleine houten voorwerp is een model van een handvat van een kuipersdissel. Het is mogelijk dat het afkomstig is van een beeldje dat deel uitmaakte van een model van een timmermansatelier (zie ook E. 2299).
Dit kleine beeldje in serpentijnsteen stelt een uil voor. Het is uitgehouwen in vrijstaand reliëfwerk en meet 13 cm van de voorzijde tot de staart, en 9,5 cm van de bovenkant van het hoofd tot onder de poten die onder het lichaam geplooid zijn en die een geheel vormen met de uil. Het hoofd is rond, omgeven door een kraag van een fijn gegroefde baard. Het is mogelijk dat het beeldje dateert uit de Protodynastieke Periode.
Deze scarabee draagt de naam van een farao van de 5e dynastie, Oenas, maar scarabeeën op naam van koningen uit het Oude Rijk zijn niet contemporain: het zijn voorbeelden van een archaïserende productie uit de 25e-26e dynastie (hoewel ook exemplaren op naam van Oenas gekend zijn die mogelijk dateren uit de Ramessiedische Periode, 19e-20e dynastie). Opgraving: B.S.A.E. 1906
Dit kleine stukje reliëf bevat drie fragmentarische hiërogliefen, die deel uitmaken van de "Zoon van Re"-naam (nomen) van de eerste koning van de 30e dynastie, Nectanebo I. De realistische gelaatstrekken van de sfinx zijn zeer opvallend. Het is mogelijk dat het stuk afkomstig is uit een tempel in Tell Atrib in de Delta.
De onderzijde van deze scaraboïde in de vorm van een oedjat-oog toont een aanbiddingscène: voor een tronende godin bevindt zich een tweede godin, met een cobra boven het hoofd en het levensteken "anch" in de linkerhand. Beide strekken een hand uit naar een lange papyrusscepter. De godin aan de rechterzijde, met een dierenhoofd, stelt waarschijnlijk de leeuwin-godin Sechmet voor, die doorgaans met dit type scepter wordt afgebeeld. De tronende godin heeft twee horens op het hoofd en stelt mogelijk Isis of Hathor voor.
Fragment deksel van de sarcofaag van de dame Taredet Basalt Ptolemeïsche periode (332-30 v. Chr.) Herkomst onbekend Dit bolle fragment van een basalten sarcofaag uit de Ptolemeïsche Periode bedekte het onderlichaam en de benen van de overleden dame Taredet. De tekst is gericht aan de goden en overledenen in het hiernamaals. Er wordt hen gevraagd om de dode op te nemen in hun midden, haar persoon te reconstrueren en haar te beschermen. ‘Verwelkom de rechtschapen Osiris Taredet’ klinkt het. Uit de hiërogliefen bij de gegraveerde geesten van de onderwereld blijkt dat zij de overledene gunstig gezind zijn. Zo zegt een van de figuren die Taredet een mes aanbiedt: ‘Uw kwaad is verjaagd, zodat gij verjongd terugkeert’. Het gebruikte ‘Ptolemeïsche’ schrift wordt gekenmerkt door een groeiend aantal hiërogliefen die bovendien op zeer veel manieren kunnen worden gelezen. Zo trachtten de schrijvers hun teksten zo ontoegankelijk mogelijk te maken voor de Griekse bezetter. Bijzonder spitsvondig, ruimtebesparend en esthetisch aantrekkelijk is de middelste kolom. Daarin werden twee identieke teksten samengesmolten. De kolom dient dus tweemaal te worden gelezen. In 1855 en 1862-1863 maakte de toekomstige Koning der Belgen Leopold II twee reizen naar Egypte. Hij bracht een aantal oude Egyptische objecten mee, waaronder dit fragment van een sarcofaag, die later een plaats kregen in de Egyptische collectie van de Koninklijke Musea voor Kunst en Geschiedenis.
Dit kleine beeldje in faience stelt een egel op een sokkel voor. De rug van het dier is verdeeld in vierkanten, om zo zijn talrijke stekels aan te duiden. Op de onderzijde ziet men enkele hiërogliefen die mogelijk de volgende inscriptie vormen: "[Moge] Bastet goede zaken en leven schenken aan de koning".
De onderzijde van deze scarabee met hoog profiel is verweerd. Hij draagt enkele tekens, waaronder de zonneschijf van Re en, mogelijk, de hiëroglief "mn". De inscriptie zou de naam van Amon-re kunnen vormen.
De onderzijde van deze kleine scarabee draagt drie hiërogliefen, mogelijk de mond "r", de arm "di" en de zonneschijf "ra".
Dit funeraire beeldje in hout, dat verschillende sporen draagt van zwarte en witte kleuren, maakte oorspronkelijk deel uit van de collectie Raifé, vooraleer te behoren tot de collectie van É. de Meester de Ravestein. De onbeschreven oesjabti dateert mogelijk uit het Nieuwe Rijk.
Dit funeraire beeldje in hout, dat verschillende sporen draagt van zwarte en witte kleuren, maakte oorspronkelijk deel uit van de collectie Raifé, vooraleer te behoren tot de collectie van É. de Meester de Ravestein. De onbeschreven oesjabti dateert mogelijk uit het Nieuwe Rijk.
Dubbele scarabeeën, waarbij twee kleine scarabeeën aan de langszijde met elkaar verbonden zijn en waarvan elk op de onderzijde een eigen decoratie draagt, komen voor vanaf het Midden Rijk. Dit type kent echter zijn bloeiperiode tijdens het Nieuwe Rijk. De twee scarabeeën van dit exemplaar tonen dezelfde compositie: de valk “Hr” achter het levensteken “anch”. Achter de vogel bevinden zich meer hiërogliefen, mogelijk de slang “dj” en het teken “t” die zo het woord “dj.t” (‘eeuwig’), vormen. De compositie kan dus mogelijk gelezen worden als “anch Hr dj.t”, (‘(opdat) Horus leeft eeuwig’). Scarabeeën met deze wens komen voor tijdens de Ramessiedische Periode en de Derde Tussentijd (19e-25e dyn.).
Dit bronzen voorwerp stelt een opgerichte cobra voor, ook uraeus genaamd. Het dier symboliseert de godin Wadjet van Neder-Egypte, die geassimileerd is aan het vurige oog van de zon. Het is om deze reden dat de uraeus het voorhoofd van de farao siert en dat hij vaak getooid is met de zonneschijf. Hij diende eveneens om kostbare voorwerpen te beschermen, zoals kapellen en naoi van tempels. Het is mogelijk dat dit exemplaar een koninklijk hoofd sierde.
Scarabeeën vervaardigd uit één stuk lapis lazuli die langer zijn dan 8 cm zijn bijzonder zeldzaam. Dit is één van de grootste lapis lazuli scarabeeën tot op heden gekend. De hiërogliefen op de onderzijde vormen de inscriptie, “disdist” / “dsdst”, een variant van de antieke naam van de oasis van Bahariya (“djsdjs”), in de Libische Woestijn. Een geografische naam zonder meer is opmerkelijk op een scarabee, zodat dit exemplaar zich duidelijk onderscheidt van de groep hartscarabeeën, grote scarabeeën met een lange passage uit het Dodenboek op de onderzijde. De scarabee is dwarsdoorboord maar heeft ook een kleine verticale doorboring op de onderzijde, in het midden van het object. De poten zijn niet weergegeven, erop wijzend dat het object in een montuur geplaatst was die de hele basis omrandde en zo mogelijk deel uitmaakte van een borstsieraad (pectoraal). Het is bovendien waarschijnlijk dat de doorboringen toelieten de scarabee beter aan zijn drager te hechten: twee metalen draden in de dwarsdoorboring kwamen in het midden samen waar ze samen gebonden konden worden in de kleine verticale uitsparing. Het is mogelijk dat het maken van de doorboringen geleid heeft tot het breken van de scarabee, mogelijk nog tijdens de productie.
De onderzijde van deze scarabee draagt de volgende hiërogliefen: het riet "i", de struisvogelveer "maät" en het teken "nfr". Mogelijk gaat het om een cryptogram van de naam Amon. Opgraving: B.S.A.E. 1914
De onderzijde van deze scarabee draagt een decoratie met lussen die mogelijk verwijzen naar hiërogliefen als "h" en "nbw". Opgraving: Griffith 1913-1914
De onderzijde van deze scarabee draagt verschillende hiërogliefen, van rechts naar links: de uraeus, een eend, de zonneschijf en drie horizontale lijnen. Mogelijk verwijst deze inscirptie naar de naam Amon-Re. Opgraving: Griffith 1913-1914
De productie van mensengezicht-scaraboïden in faience lijkt in de Ramessiedische Tijd aan de vangen, maar duurde tot de Late Tijd. Op de onderzijde is een staande figuur met lange hals te zien, mogelijk de god Seth. Rechts bevinden zich een grote struisvogelveer van de godin Maat en een zonneschijf. Gelijkaardige compositities komen voor op scarabeeën die dateren uit de 19e-21e dynastie.
De productie van mensengezicht-scaraboïden in faïence lijkt in de Ramessiedische Tijd aan de vangen, maar duurde tot de Late Tijd. De onderzijde toont een reeks hiërogliefen, van boven naar onder: het teken “pA”, de arm “di” en enkele beschadigde tekens waaronder “mn”. Ze vormen waarschijnlijk de naam van een persoon beginnend met “pA-di-...”. Zulke namen zijn geattesteerd op scarabeeën uit de 23e-26e dynastieën, toen verschillende farao’s onder deze naam regeerden. Deze scaraboïde werd mogelijk geproduceerd in het atelier van Naukratis, in de Delta (late 7e-6e eeuw).
Binnenkist van een anonieme dame Bepleisterd en beschilderd hout Derde Tussenperiode, 21ste dynastie (ca. 1069-945 v. Chr.) Tweede cachette van Deir el-Bahari (Bab el-Gasoes) Mogelijk horen de kuip en het deksel van deze kist niet bij elkaar. Het deksel is duidelijk bedoeld voor een vrouw (o.a. oorbellen, borsten, handen, lichte gezichtskleur) terwijl de scenes van de kuip een mannelijke overledene suggereren (bvb huilende echtgenote voor het graf). Het verzorgde decor van de kuip contrasteert ook met de rudimentaire uitwerking van de taferelen op het deksel. Een volledige zijde van de kuip is gewijd aan de rouwstoet van de overledene. Het verhaal begint rechts boven met klaagvrouwen en offerdraagsters. Achter hen trekken gevlekte runderen een slede met de kist over het zand naar de begraafplaats. Vier priesters begeleiden dit traject. De funeraire priesters zijn herkenbaar door hun traditionele luipaardvel. In het register eronder staat de lijkkist rechtop voor een graf (gebouw met piramidevormig dak). De Hathorkoe (meesteres van de Thebaanse necropool) kijkt toe. Een vrouw beweent de dode terwijl priesters water plengen. Tal van grafgiften worden aangevoerd en een tweede groep klaagvrouwen wordt verscheurd door verdriet. Een van de klaagvrouwen op het onderste register werd uitzonderlijk in vooraanzicht geschilderd. In de Egyptische tekenkunst verwijst dat naar chaos en wanorde. De radeloosheid is verder ook duidelijk te herkennen aan de drukke gebaren, de losse haren en de ontblote borsten.
Lijkkist van de dame Merneith Bepleisterd en beschilderd hout 25ste-26ste dynastie (ca. 747-525 v. Chr.) Kafr Ammar, graf K.A.34 De dame Merneith draagt een brede halskraag van kralen, rozetten en bloemen. Daaronder bevindt zich een grote gevleugelde scarabee die de herboren zon - waarmee de overledene zich vereenzelvigt - voor zich uit duwt. Aan weerszijden van offerformules die over de benen lopen worden de vier zonen van Horus, de beschermers van de ingewanden, gevolgd door een personage gekleed in een lange tuniek en met een scepter in de hand: het gaat mogelijk om een voorstelling van de overledene zelf. De achterzijde van de kuip is versierd met een grote djed pijler waarop een Osiriskroon is geplaatst, evocatie van de ruggengraat van Osiris die, net achter de dode geplaatst, haar zal toelaten op te staan in het Hiernamaals. Tijdens zijn opgravingen in de necropool van Tarkhan/Kafr Ammar in 1912 ontdekt W. M. Fl. Petrie de lijkkist van Merneith in een familiegraf waar ook haar vader en grootvader begraven waren. Petrie wordt in zijn werk bijgestaan door T.E. Lawrence, de latere « Lawrence van Arabië ». Het blijft bij deze ene ervaring voor Lawrence die, zoals hij het met enige humor in zijn brieven uit die tijd schrijft, opgravingen in grafvelden verafschuwt: “Ik ben geen lijkenpikker, en we hebben een stapel schedels die eer zouden aandoen aan een volgeling van Genghis Khan!”. Opgraving: B.S.A.E. 1912
Buitenkist van Anchenefenamon, hergebruikt door de dame Iy Bepleisterd en beschilderd hout Derde Tussenperiode, 21ste dynastie (ca. 1069-945 v. Chr.) Tweede cachette van Deir el-Bahari (Bab el-Gasoes) Deze kist werd origineel vervaardigd voor Anchefenamon. Hij was priester van Osiris en Amon-Re evenals schrijver in de Amontempel te Karnak. Zijn naam staat meermaals vermeld op het deksel. De kist werd echter herbruikt voor de dame Iy, zangeres van Amon. Haar naam staat te lezen aan het voeteneinde. Voor de nieuwe eigenares werden oorbellen toegevoegd en werden de mannelijke vuisten vervangen door een vrouwelijke versie met gestrekte vingers. Aan de buitenzijde van de kuip bevindt zich een Isis-knoop ter hoogte van het hoofd van de overledene. Met dit amulet kan de godin worden opgeroepen om te helpen bij de wedergeboorte. Aan de binnenkant is de kist op dezelfde plek beschilderd met een gevleugeld ‘sa’-hiëroglief wat letterlijk ‘bescherming’ betekent. De buitenwanden zijn gedecoreerd met naoi (schrijnen) die behalve de overledene goden herbergen zoals Thot met ibiskop, de Horuszonen, Osiris en zijn zussen Isis en Nephthys. De leesbaarheid van de kist wordt bemoeilijkt door de vele overschilderingen tijdens de 19de-eeuwse restauraties. Ook het Osirisbaardje is mogelijk van moderne makelij. De restaurateur heeft ook de bodem van de kist te hersteld. Hij verving die door een plank samengesteld uit stukken van de houten kisten waarin de lijkkisten van Egypte naar België waren getransporteerd.
Dit ruitvormig lemmet van een mes is vervaardigd uit een lange afslag die eerst op de beide zijden bijgewerkt is, en daarna op de randen om het een fijn gekarteld scherp te geven. De zeer kleine zaagtanden zijn afwezig aan één van de uiteinden, wat het mogelijk maakt om de lengte van de stenen pin waarop het heft aansloot af te leiden. Het voorwerp vertoont geen sporen van gebruik. Het betreft waarschijnlijk een sierwapen dat bedeeld is met een sociale en religieuze betekenis. Opgraving: Garstang
Dit insigne of amulet in grauwacke is bovenaan voorzien van twee naar buiten gekeerde, gestileerde vogelkoppen. Het trapeziumvormige lichaam is onderaan ingekeept. Dergelijke insignes werden frequent in predynastiseke graven teruggevonden, vaak in paren. Mogelijk werden ze als hangers gedragen of met lederen snoeren op het lichaam bevestigd. De precieze betekenis van deze objecten is niet gekend.
it insigne of amulet in grauwacke is bovenaan voorzien van twee naar buiten gekeerde, gestileerde vogelkoppen. Het rechthoekige lichaam is onderaan ingekeept en van een draagoogje(?) voorzien. Dergelijke insignes werden frequent in predynastieke graven teruggevonden, vaak in paren. Mogelijk werden ze als hangers gedragen of met lederen snoeren op het lichaam bevestigd. De precieze betekenis van deze objecten is niet gekend.
Transponerende dubbelklavierige klavecimbel, vervaardigd in 1646 door Joannes Couchet. Klavieren waarschijnlijk vanaf de tweede helft van de 17e eeuw gealigneerd. Grote opknapbeurt in de 18e eeuw. Meermaals gerestaureerd, onder andere door Frans de Vestibule in 1891, Knud Kaufmann in 1961 en Grant O’Brien in 1974.
Gitaar inv. nr. 0550 werd in 1879 aangekocht door de eerste conservator van het toenmalige Instrumentenmuseum van het Brusselse Conservatorium, Victor-Charles Mahillon. Daarvoor was het instrument in het bezit van de beroemde vioolbouwer Auguste Tolbecque. Op het schroevenstuk staat een inscriptie: “Matheo Sellas / alla Corona in / Venetia”. Sellas was een instrumentenbouwer van Duitse afkomst die tijdens de eerste helft van de 17de eeuw actief was in Venetië. De gitaar heeft vijf dubbelsnarige koren en tien stempennen die aan de achterkant van het schroevenstuk gevestigd zijn. De rug bestaat uit 23 ribben uit palissander, met daartussen ivoren inleg. De rozet op het klankblad is uit lood en is waarschijnlijk niet origineel. Ze stelt een klavecimbelspeler voor, met de initialen “H H”. Wellicht is ze afkomstig van een klavierinstrument van Henri Hemsch. Rond de rozet is een brede inleg aangebracht uit ivoor, zwarte pasta en palissander. In de toets zijn twee ivoren platen bewerkt die fabels van Phaedrus of Aesopus afbeelden: “De wolf en de kraanvogel”, en “De vos en de ooievaar”. De achterkant van de hals is versierd met ivoren inleg en zwarte pasta. In de loop der tijd werd deze gitaar omgebouwd tot chitarra battente, waarvan de snaren bevestigd werden onderaan de klankkast. Tezelfdertijd werd ook de hals verkort en die is zo gebleven. De gitaar werd echter opnieuw omgebouwd tot klassieke gitaar, met een gelijmde kam op het klankblad. Mogelijk is dit werk van Tolbecque. Radiografieën van het instrument laten talrijke inwendige veranderingen zien, maar het uiterlijke aspect blijft kenmerkend voor de uitzonderlijke kwaliteit van de barokgitaar. Bibliografie Victor-Charles Mahillon, Catalogue descriptif et analytique du Musée Instrumental du Conservatoire Royal de Musique de Bruxelles, i, Gent, 1893, p. 481. Exposiçao Internacional de Instrumentos Antigos, V Festival Gulbenkian de Musica, Lisbonne, 1961, n° 39. Instruments de musique des XVIe et XVIIe siècles, catalogue de l’exposition du Musée Instrumental de Bruxelles en l’Hôtel de Sully, Paris, juin 1969, s.l., 1969, n° 31. Mia Awouters, "Befaamde barokgitaren uit de verzameling van het Brussels Instrumentenmuseum", Musica Antiqua, 3/3, 1986, p. 74-75. http://www.mim.be/nl/barokgitaar
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Zesvoetige virginaal (muselaartype), met het serienummer 6/27 en vervaardigd door Andreas Ruckers in 1620. Opgeknapt, waarschijnlijk al in de 17e eeuw. gerestaureerd in 1847 door Bruno Martens, Frans de Vestibule in 1885, Siméon Moisse in 1936–1937 en door Kurt en Susanne Wittmayer in 1982.
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Tuba en si bémol à trois cylindres rotatifs, de forme ovale. L'instrument est doté d'une clef d'eau. Un anneau de soutien est placé sur la branche du pavillon, qui est aussi munie de deux anneaux permettant d'y attacher une sangle. Un support pour lyre est placé sur la branche d'embouchure. Sans embouchure.
Speelgoedtheater bestaande uit een theaterkast met proscenium, een versierd voordoek dat met een windas op en neer kan gelaten worden, een decor en twee popjes die als acteurs functioneren. Het uit hout gesneden proscenium toont de façade van een theatergebouw met mooie architecturale details. Bovenaan prijkt de naam “OPÉRA”, naar het alom bekende Parijse theatergebouw. Het rode voordoek is in het midden beschilderd met een gouden lier en heeft onderaan een decoratieve fries. De basis van het theater is voorzien van een kobaltblauwe marmer- imitatie. Op de achterwand van de theaterkast is een met de hand geschilderd decor aangebracht. Het geeft een weg door het bos weer. Een uitneembaar decor is dubbelzijdig en werd gemaakt aan de hand van een bouwplaten. De ene zijde toont een salon, de andere zijde een landschap. Twee biscuit popjes met bruinglazen ogen en blond mohair haar zijn de acteurs voor dit theater. Ze dragen een rijk en gedetailleerd traditioneel kostuum. Waarschijnlijk waren deze popjes niet de oorspronkelijke acteurs. Bij dit theater horen eerder kleine stangpoppen, die van bovenuit kunnen gemanipuleerd worden.
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Zesvoetige virginaal (muselaartype), met het serienummer 6/20 en waarschijnlijk vervaardigd in 1614. Meermaals opnieuw versierd om aan de veranderende smaak te voldoen. In de eerste helft van de 18e eeuw werd de oorspronkelijke purpersteen bedekt met een bruine deklaag. In de 19e eeuw werd die bruine klaar op zijn beurt werd bedekt met vals hout en het instrument werd van een nieuwe kap voorzien. In de 19e eeuw werd het instrument ook versierd met geometrische motieven. Een nieuw klavierdeksel en praallijst werden toegevoegd. Boven de toetsen werd een klep uit het deksel gesneden en de klankplaat en kammen werden melkachtig bruin geschilderd. De klankplaat werd ook verfraaid met decoratieve motieven. Enkele van deze aanpassingen kunnen het werk zijn geweest van een zeker I.B.P, wiens handtekening op de voering van de naamplaat staat. Gerestaureerd in de jaren 60.
Zesvoetige virginaal (muselaartype), met het serienummer 6/68 en vervaardigd door Joannes Ruckers (volgens de datum die op de klankplaat staat). De versiering is opgeknapt geweest, waarschijnlijk in de 18e eeuw. Minstens één keer gerestaureerd, waarschijnlijk vaker dan dat.
Dubbelklavierige klavecimbel, een ontwerp lang toegeschreven aan Hans Ruckers en in dit geval vervaardigd door een Vlaamse instrumentenbouwer rond 1585. De oudste overgebleven Vlaamse dubbelklavierige klavecimbel. Het klavecimbel had oorspronkelijk twee klavieren, waarvan één transponerend, twee rijen snaren (1x4’, 1x8’) maar slechts drie registers. De klavieren werden waarschijnlijk weer gealigneerd, waarschijnlijk al in de 17e eeuw; ook werd de versiering grotendeels vernieuwd. Opnieuw opgeknapt ergens in de 18e eeuw. Recent hersteld in 2015 dankzij het mecenaat van het Fonds Baillet Latour.
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Dubbelklavierige klavecimbel, lang toegeschreven aan Hans Ruckers, vervaardigd door een Franse instrumentenbouwer rond 1695. Beschildering op kap en klavierdeksel toegeschreven aan de studio van Martin des Batailles en aan Pierre-Denis Martin. Eerste opknapbeurt waarschijnlijk uitgevoerd door Antoine Vater rond 1750. Tweede opknapbeurt door Pascal Taskin in 1774. Gerestaureerd te Parijs in 1905 door de Italiaanse pianomaker en restorator Louis Tomasini, in de jaren 50 door de Amerikaans klavecimbelmaker Frank Hubbard en in 1996 dankzij de financiële bijdrage van het Koning Boudewijnfonds.
Vlaamse klavecimbel uit de vroege 17e eeuw, voordien toegeschreven aan Andreas Ruckers. Het instrument onderging de eerste opknapbeurt, waarschijnlijk al zo vroeg als in de 17e eeuw zelf. De klankplaat werd herversierd, waarschijnlijk ergens in de 18e eeuw. In de late 19e of zelfs de vroege 20e eeuw werd een nieuw klavier toegevoegd; een tweede rij snaren (8’) werd toegevoegd terwijl de 4’ snaren werden verwaarloosd. De kist kreeg vervolgens een versiering in Lodewijk XV-stijl.
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Hoewel dit klavecimbel voordien gezien werd als een zeventiende-eeuws instrument vervaardigd door Hans Ruckers, hebben analyses aangetoond dat het eigenlijk een Vlaams achttiende-eeuws instrument is. Op het klavier staan de initialen c.p. en de datum 1738, wat overeenkomt met de datering van het hout van de klankplaat (1730). Verschillende auteurs hebben voorgesteld dat, indien het instrument zeventiende-eeuws was, het diepgaande modificaties had ondergaan. Het integendeel is gebleken want, als achttiende-eeuws instrument, ziet het er naar uit dat het net in bijna originele staat verkeert. De eikenhouten bekleding op de kist zou van de 19e of zelfs de 20e eeuw kunnen zijn, toen de klankplaat ook werd versierd. Het beschilderde canvas dat op de kap geplakt is, stamt waarschijnlijk uit de 18e eeuw.
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Flacon en terre cuite couverte d'une couche fine d'engobe blanc et décoré de motifs géométriques (zigzags) peints en noir. Cette pièce, d’une hauteur inférieure à 11 cm, dispose de caractéristiques formelles tout à fait inhabituelles. Il s’agit effectivement de la seule poterie de la collection exhibant, à l’encolure, une réduction significative du diamètre intérieur qui ne représente plus qu’environ le tiers du diamètre maximale. Cette propriété nous permet, selon les descriptions céramiques établies par Hélène Balfet, d’assurer qu’il s’agit du seul exemplaire possédant un réel goulot dont l’ouverture est marquée par un léger rebord aménagé et dont l’orientation générale semble légèrement déviante. Tous ces indices formels nous mènent à identifier ce récipient comme étant une bouteille de taille réduite, inférieure à 12 cm, c’est-à-dire, un flacon. Les différents traitements préliminaires de la surface, à savoir le lissage et le probable polissage, semblent avoir été bâclés au vu du manque d’homogénéité apparent de cette dernière. Un léger engobe a ensuite été appliqué.
Cette hache, qui a été fabriquée dans un matériau provenant du Désert Oriental, mais pas encore déterminé, se caractérise par un tranchant non rectiligne, légèrement incurvé sur un côté et usé en son centre. Sur la partie effilée, on remarque des petites entailles qui démontrent que la pièce a effectivement servi. Ce type d'outil était destiné à accomplir des travaux domestiques et agricoles.
Bracelet. Les deux bouts se terminent en têtes de tigres, plates, fortement stylisées. Derrière les têtes quelques rainures transversales. Des lions et des têtes léonines ornent fréquemment des bracelets, comme d’ailleurs aussi bien des épingles. La stylisation avec laquelle la tête de lion est vue de haut en bas se retrouve également sur une hallebarde et sur un carquois du Luristan conservé au Metropolitan Museum of Art. Il s’agit effectivement d’une stylisation qui perdura longtemps. Un bracelet similaire était encore porté par un roi élamite du 7e siècle, représenté sur un relief mis au jour à Suse.
Format hosoban. Sur cette estampe, Ichikawa Monnosuke II dans le rôle d'Obana Saizaburô, coiffé d'une perruque féminine, rend visite à Yoshizawa Iroha I qui joue Okoma, la fille du marchand Shirokiya Shôbei (dont le nom figure sur le livre de comptes pendu au mur). Okoma et Saizaburô formaient l'un des célèbres couples d'amants tragiques et leur histoire fut portée au kabuki pour la première fois le 3e jour du 3e mois 1776, au théâtre Nakamura-za d'Edo. Selon le grand spécialiste japonais Asano Shûgô, Ichikawa Monnosuke II avait été engagé par le théâtre Morita-za dès l'ouverture de la saison, le 11e mois 1775, pour un an. À l'affiche du 5e mois 1776, ce théâtre mit en scène la pièce en question. Toutefois, d'après le programme, Monnosuke II jouait effectivement le personnage de Saizaburô mais avec Nakamura Tomijûrô I dans celui de Okoma, tandis que Iroha I tenait un autre rôle. On peut donc aisément supposer que cette estampe fut imprimée avant la première représentation du nouveau spectacle, c'est-à-dire avant que n'intervienne ce changement dans la distribution. Que l'estampe fût avant tout le souvenir d'un spectacle ponctuel obligeait les éditeurs à bien connaître le programme des différents théâtres, la distribution artistique et les détails des costumes, pour leur permettre d'imprimer leurs estampes soit à l'avance et les vendre dès la première, soit sitôt celle-ci intervenue. Cette dernière solution était évidemment la plus sûre, mais l'autre, risquée, procurait normalement des bénéfices plus importants.
Six-string Pardessus by an anonymous, probably French, eighteenth-century maker. The back is flat, with no purfling, with an angle in the upper part, and with a crack at the heel. It is reinforced inside by a sound post plate. Ribs and back are made of lightly and finely flamed maple. The top made of two-part spruce, shows several unevenly repaired fractures. The thin flat neck may have been slightly narrowed down later. It is covered with a fingerboard, veneered with a layer of thin ebony, and the pegbox is adorned with a relatively large female head. The tailpiece and the bridge are probably not original. The entire instrument is covered with a red-brown varnish. The pardessus was developed at the end of the 17th century to perform solo music within the reach of the violin. The use of the viol shape form, of frets, and the vertical playing position made it acceptable for men and especially ladies of the higher class. The instrument fell into disuse at the end of the 18th century. This pardessus was owned by François-Joseph Fétis (1784-1871), the first director of the Brussels Royal Conservatory of Arts and "maestro di capella" for King Leopold I. In 1872, his collection of musical instruments was acquired by the Belgian State and stored in the Royal Conservatory, until the 1877 opening of the Musical Instrument Museum. L. approx. 63 cm. L. approx. 19.7 cm H sides approx. 5.2 cm String length approx. 32.7 cm Bibliography Victor-Charles Mahillon, Catalogue descriptif et analytique du Musée Instrumental du Conservatoire Royal de Musique de Bruxelles, pt. 1, Ghent, 2/1893, 1880, p. 320.
The shakuhachi is a Japanese end-blown notched flute with five finger holes, four on the front and one thumb hole. It is related to other flutes in the Far East, such as the Chinese xiao and dongxiao, and the Korean danso and tungso. The sound is produced by blowing against the sharp edge of a notch in the rim of the flute, as opposed to the recorder, which has a duct inside the pipe to direct the airstream against the labium. 'Shakuhachi' ( 尺八 ) means '1 (Japanese) foot 8 inches' or about 54.5 cm. This corresponds to the standard length of a shakuhachi in D. By extension the word is used for all flutes of the same type, regardless of their length, which can vary from 1.1 to more than 3 feet. Another name for the dongxiao, a very similar flute with an extra finger hole from the Chinese province of Fujian, is chiba ( 尺八 ), which also means '1 foot 8 inches'. The shakuhachi is traditionally made of a length of madake-bamboo (Phyllostachys bambusoïdes) with seven nodes, which has been cut just above the root. On the root side it has four nodes on top of each other. The notch is cut out in the seventh node, which forms the rim of the instrument. The cutting above the root, the nodes, the natural irregularities and the stains in the bamboo are all part of the aesthetics of the instrument. Whether or not the bore is lacquered inside depends on the building school. At present there are also lathe-turned wooden and synthetic shakuhachis, but these are mainly instruments for beginners. By successively opening the five finger holes the pentatonic tone scale D-F-G-A-C-D is obtained. It doesn't have semitones, whereas semitones are very common in Japanese music. A fully chromatic scale, with all twelve semitones, can be obtained by various fingerings and by changing the blowing angle. As a result the instrument doesn't have a uniform tone quality on all notes. In Western music this may be considered a shortcoming, but for Japanese musicians this multitude of timbres constitutes the richness of their music. A shakuhachi player even deliberately seeks sounds which are considered unmusical or parasite sounds in the West, such as breath sounds and audible fingering. This inclination to impurity is also typical of other Japanese musical instruments. The shakuhachi was first imported in Japan from China in the early eighth century, along with the other instruments of the gagaku court orchestra. After a while the instrument became obsolete, but a few centuries later it reappeared in Japanese sources. In its present form the shakuhachi strongly resembles the instrument played since the seventeenth century by the wandering komuso begging monks. For these Zen monks of the Fuke school shakuhachi playing was an accompaniment to meditation. The repertoire of the komuso monks was noted down and published in the eighteenth century. The pieces collected at the time are known as honkyoku. They constitute the basic repertoire of the Kinko school. The notation does not give actual notes, but indicates fingerings and tone colour. The rhythm and ornamentation are visually suggested. In 1871, at the beginning of the Meiji period, the Fuke school was closed, and the shakuhachi repertoire was secularized. Since then flutists have also played minyo (folk songs) and chamber music, along with the traditional honkyoku. In the traditional trio with koto (zither) and shamisen (luit) the shakuhachi has gradually taken the place of the kokyu (fiddle). Besides the Kinko school the Tozan school was founded in the early twentieth century. It created a new repertoire and developed a new type of notation that precisely indicates the rhythm. Now Western musicians discovered the shakuhachi and some followed a full traditional training in Japan, transmitting their art abroad in their turn. Shakuhachi players keep writing new pieces. Contemporary composers like Toru Takemitsu, Akira Tamba and the Belgian Claude Ledoux have written pieces for shakuhachi and Western orchestra or other Japanese instruments. The Mim's shakuhachi (inv. 0714) is made of a length of madake. The nodes at the root end have been polished away. The inside is lacquered red. The kinko type mouthpiece is strengthened with horn. The instrument bears the maker's mark. This flute was part of a set of twelve high quality Japanese instruments that were donated to the museum by the Music Institute of Tokyo in 1884, after they had been exhibited at the International Health Exhibition in London. Claire Chantrenne
Quinton d'Amour with 5 stopped strings and 6 sympathetic strings, covered with a red-brown varnish. The strings are attached to a white plate with pins, at the bottom of the ribs, as was the case with the other quinton d’amour and the viola d’amore by Salomon (inv. No. 0481 and 1389). The sympathetic strings run over the top of this plate, which serves as a kind of high bottom nut, in which holes for the melodic strings were provided. A tailpiece was not necessary with this construction. The two parts back with three-part purfling is arched. Ribs and back are made of flamed maple. The sound box has a normal violin shape, with corner blocks and glue strips on the inside and with f-holes in the two-part spruce top, also with three-part purfling. The top has repaired fractures. In the upper block one can see three holes where there used to be nails for the attachment of the neck. A classic violin curl closes the pegbox. The latter is decorated with floral patterns at the back and on the sides. Furthermore, it is fully open at the front and closed at the back for four of the five melody strings. The fingerboard, open at the back for the resonance strings, has a layer of veneered ebony at the front and bears traces of bound frets. This instrument (inv. No. 1358) is similar to Salomon's other quinton d'amour (inv. No. 0481), but the edges and corners of top and back seem heavier, while the varnish also differs in color and texture from those of both other Salomon instruments from the collection (inv. no. 0481 and 1389). Moreover the neck is more rounded, which does not facilitate playing in the "da gamba" position. The instrument may have been assembled, rebuilt or completely constructed by a certain Jean Leclerc, who then signed the instrument inside with a pencil. Maybe this could be Joseph-Nicolas Leclerc from Mirecourt, working in Paris since 1760. This quinton d 'amour (inv. No. 1358) was part of the Auguste Tolbecque collection. In 1879 his collection of musical instruments was purchased by the Instrument Museum. In 1885 a viola d’amore by Salomon from the Museum in London was exhibited. Perhaps this instrument was meant, or else the quinton d’amour (inv. No. 0481) or the viola d’amore (inv. No. 1389), both also by his hand. Labels: 1) "SALOMON / A PARIS" (brand) 2) "Jean nicolas / leclerc" (handwriting on the back) L. approximately 65.2 cm L. approx. 25 cm H. sides approx. 31 cm String length approx. 32.8 cm. Bibliography Victor-Charles Mahillon, Catalogue descriptif et analytique du Musée Instrumental du Conservatoire Royal de Musique de Bruxelles, pt. 3, Ghent, 1900, p. 26.
Viola with an “Ambroise Decomble” label in very good condition. This small viola bears the characteristics of French violin making from the period after 1850. Among other things, the well-cared for classic lutherie style, the orange-yellow varnish, the black-lined scroll, the three-part purfling with bee stings ending at 1/3 of the corners, normal neck inclination and neck insert with recess in the upper block, point in that direction. The back is made of not entirely quarter sawn maple, with flames running in the same direction over the two halves. It has some padded wormholes and resin pockets. The flame of the maple ribs runs in different directions per band. The top is made of fine-grained spruce and shows classic f-holes. Tuning pegs, tailpiece and fingerboard may be original. The label in handwriting reads: "Fait à Tournay par Ambroise Décomble 1761" The instrument is a gift from Joseph de Riquet de Caraman, seventeenth prince of Chimay (1808-1886) Bibliography Victor-Charles Mahillon, Catalogue descriptif et analytique du Musée Instrumental du Conservatoire Royal de Musique de Bruxelles, III, Ghent, 1900, pp. 29-30. L approx. 63.5 cm Length of back. ca. 38 cm. W. ca. 22.1 cm. H ribs: approx. 3.5 cm String length approx. 34.8 cm
The ruudga is a single-stringed fiddle played by the Mossi people in Burkina Faso. The Mossi people are the largest ethnic group in the country, constituting more than 50 % of the population. They live in the center of Burkina Faso, on a plateau which covers a large part of the country. The landscape on this plateau is mainly savannah, with grassland plains and a few isolated hills. The Mossi Empire was established around the eleventh century, and its organization into a central kingdom and several smaller principalities, each with their own ruler and royal court, stratified according to royal, noble and commoner patrilineages, still exists today. The ruudga is a spike bowl fiddle, a fiddle type widely distributed throughout Western Africa. Other examples include the Hausa goge, the Dagbamba gondze and the Fulbe nyanyeru. As with most West African spike bowl fiddles, the resonator of a ruudga consists of a hemispherical section of gourd, the open face of the gourd being covered with animal skin. Traditionally, the resonator of a ruudga was covered with monitor lizard skin, but many instrument makers have now switched to goat skin, which is more readily available. When the soundboard consists of goat skin it is stretched onto the gourd by sewing it onto a leather cord or twig encircling the resonator, which is then fastened with white cotton rope. When reptile skin is used, this is pulled tight over the resonator, a leather strip is glued around the entire circumference, and then nails are added for extra security. A wooden neck is inserted through the resonator, terminating in a spike at the base. The single string is made of multiple strands of horse hair and runs from the spike at the base over the bridge to the upper part of the neck where it is tied with rope. The bridge is small and has an inverted V-shape, typically consisting of a naturally bifurcating piece of wood. The bridge is placed on the skin on its two ‘feet’ near the top edge of the instrument, held in place by the tension of the string. The single sound hole is round and cut into the skin, often on the left side. Traditionally, the ruudga is tuned either by tightening the string with the rope that attaches it to the top of the neck, or by a small triangular piece of wood or bone, inserted at the base of the resonator, between the string and the resonator. Pushing the triangle further in towards its broader end causes more tension on the string and thus a higher note, while releasing it lowers the tone. In our instrument of the month however, a modernization has been carried out by maker and player Nouss Nabil. To facilitate tuning, he developed a metal tuning device which is inserted through the top of the neck. The string is fastened to the protruding tip of the device, and can be tightened or loosened with the flat top of the peg on the other side, much like a guitar tuning system. Traditionally, the ruudga is an instrument associated with blind people. They play it in various locations and on different occasions. Firstly, they are able to make some money by performing in markets and cabarets (local cafes where millet beer is served), playing the ruudga and singing topical or social comment songs. These songs may be based on folk tales, proverbs or current events. The text of these songs is often improvised, enabling the performer to adapt the content to the occasion. For example, when performing in a market the musician may incorporate the latest news, adding his own personal view on it, or he may welcome visitors who have just arrived from another town or village. Secondly, fiddle players may be invited to the royal court to sing praise songs. This practice exists at every level of the Mossi kingdom, from the central royal court to the smaller courts in the districts and communities. The fiddle has played an important role at the Mossi royal palace since the establishment of the Mossi Empire, being essential to several ceremonies and rituals. Thus, ruudga players occupy an ambivalent position in Mossi society. They often belong to the socio-economic fringe of society, relying on gifts from the audience when performing in local beer houses. At the same time they are highly valued because of their performances at the royal court. Playing for the king not only provides them with a stable income, it also enhance their social status. Our instrument of the month (inv. 2013.076) was made and donated by Nouss Nabil from Bobo-Dioulasso. Carolien Hulshof
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This small viola (inv. no. 2834) differs in several respects from the instruments with a Cuypers label from 1761 and 1782 (inv. no. 2833 and 2832). The two-part back is made of strongly and finely flamed maple and has a wider three-part purfling that lies quite far from the edge. The top, in two-part spruce, has a similar purfling and multiple fractures. The corners are not very wide and unequal in shape, and the C-bouts are elongated. The arching is rather low gradually rising out of the fluting. The f-holes are cut fairly angularly, stand 5 cm apart and point a little inwards at the bottom. The lower band of the ribs is made of two parts. The flame is less pronounced. Linings have been provided all around. The neck, in very lightly flamed maple, has been joined to the body by means of a screw, most probably replacing an older metal nail. It has a very low overhang above the top. The wedge-shaped ebony fingerboard has an incision at the bottom above the connection between neck and body, and from there it becomes thinner on both sides. The spiral of the scroll widens lengthwise, making the scroll look oval, and the pegbox is roughly trimmed in the area under the scroll. The heel is fairly wide. Tailpiece and bridge are modern. The transparent golden yellow varnish forms a thin protective layer. The sometimes hesitating realization may be due to the high age of Johannes Theodorus Cuypers (1724-1808), or it can indicate the cooperation or termination by the master’s sons Johannes Franciscus I (1766-1828) or Johannes Bernardus (1781-1840). The handwritten label reads: "Johannes Cuypers, fecit s'Hage 1809 (aetatis suae 80)" This viola was part of the César Snoeck collection and was donated in 1908 to the former Instrument Museum by Louis Cavens. Bibliography Victor-Charles Mahillon, Catalogue descriptif et analytique du Musée Instrumental du Conservatoire Royal de Musique de Bruxelles, IV, Ghent, 1912, p. 412. Musée Instrumental de Bruxelles, Instruments de musique des Pays-Bas, 17e-19e siècles, Europalia 1971, Catalogue, p. 23. Karel Moens, Instrumentenmuseum Brussel, Tentoonstelling Europese strijkinstrumenten, Brussels, 1980. L. approx. 64,5 cm L. of body approx. 38,2 cm. W. approx. 22,6 cm. H ribs approx. 3,5 cm String length approx. 34,6 cm
This heavily damaged viola (inv. no. 2838) from 1777, by the Brussels builder Henri Joseph De Lannoy (1712-after 1795), is inspired by the Cremonese violin from the seventeenth century, and is covered with a yellow-beige transparent varnish, probably as a replacement for a lost original layer of varnish. Back and front, both in two parts, have, as far as they are not damaged, elegant edges and corners, with a three-part purfling that is fairly irregular in width. The back, just like the ribs in highly flamed maple, shows woodworm channels filled up on the bass side and changes to the heel. A wooden pin is visible above and below just next to the middle joint. The archings are regular and not too high. The notches of the smoothly cut f-holes are almost opposite each other. Ribs and tops also show cracks and filled woodworm channels. Linings have been provided all around. The modern neck in maple with a stronger and narrower flame and set in with a dovetail joint, has a modern fingerboard in ebony with a bevel for the thickest string. The joint of the new neck to the pegbox is clearly visible and extends approximately to the middle of the latter. It is composed of different parts that, just like the scroll, may not have belonged to the original pegbox. Bridge, soundpost, keys, nut, button and tail piece are modern. The printed label reads: "H ... cus Josephus de Lannoy, Bruxellensis 1777". The two last digits have been added in handwriting. This viola was part of the César Snoeck collection and was donated in 1908 to the former Instrument Museum by Louis Cavens. Bibliography Victor-Charles Mahillon, Catalogue descriptif et analytique du Musée Instrumental du Conservatoire Royal de Musique de Bruxelles, IV, Ghent, 1912, p. 413. Lutgart Moens, De familie Snoeck, vioolbouwers aan het hof te Brussel in de 18de eeuw, Katholieke universiteit te Leuven, 1976, p. 130. L approx. 66.4 cm L. body approx. 39.5 cm. W. approx. 22.9 cm. H ribs: approx. 3.4 cm String length approx. 36.2 cm
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The base of this seal amulet bears an inscription with the name and title of the owner: “imy-kht n pr-Hdj n […] Nsw-Mntjw kA nfr wAH”, ‘he who follows (bodyguard?) in the treasury of […], Nesu-Montu, that his perfect soul may continue to exist’. Originally this object represented a naked, seated child holding a finger to his mouth. Excavation: Quibell 1900
This small amulet in faience represents a hedgehog on a pedestal. The back of the animal is divided in squares, to show the many spikes. On the base, a couple of hieroglyphs that may form an inscription: “[May] Bastet give good things and life to the king”.
The base of this seal amulet in the shape of a kauri shell shows hieroglyphs which form a wish, directed to the cat goddess Bastet: “di Bastt nfr w”, ‘[May] Bastet give many good things’. A monkey standing on its hind legs holds the hieroglyph “nfr”, ‘good, beautiful’. Above, the triangle “di”, ‘give’, the vase “bAs” and the sign “t”. Seal amulets with this wish date between the 19th and 22nd dynasty, especially from the 22nd dynasty.
The base of this scarab displays hieroglyphs that form the inscription “di bAstt nfr(w)”, ‘may Bastet give good things’.
The base of this scarab shows a god with ibis head (Thoth) and crowned with an ‘atef’, sitting on a throne. Before him, a large uraeus with two plumes on its head. Both the material and morphology of the scarab suggest that this may be a Phoenician scarab contemporary with the Late Period.
Double scarabs consisting of two small scarabs longitudinally connected to each other and with an individual decoration on their bases, appear from Middle Kingdom onwards, but flourished in the New Kingdom. The two scarabs of this example show the same composition: the falcon “Hr” behind the life sign “ankh”. Behind the bird, more hieroglyphs: possibly the snake “dj” and the sign “t”, forming “dj.t” (‘eternal’). The composition can be read as “ankh Hr dj.t” (‘[may] Horus lives forever’). Scarabs with this wish were produced in the Ramessid Period and the Third Intermediate Period (19th-25th dynasty).
The base of this scarab has a decoration with loops which may refer to hieroglyphs as “h” and “nbw”. Excavation: Griffith 1913-1914
Scarabs of this type have the seal of the administration of the Theban necropolis on their base. The inscription shows a recumbent jackal (Anubis) and nine prisoners, their hands tied to their back (also E.3223). Such scarabs appeared around the late 18th dynasty. The morphology of the scarab suggests a date around the 25th dynasty, though it may be a modern copy.
This scarab is very worn, but the inscription on the base is still legible. The hieroglyphs form the wish: ‘May Amon give life’ (“Imn di ankh”). The ribbed elytrae of the scarab suggests that it dates from the 25th-26th dynasty.
In the Byzantine Empire, the stonemasons of column capitals demonstrated great creativity. This example from Egypt shows an interlace ornament and four animal heads (probably rams heads). Two vertical cut-outs may have held a closure system, perhaps of a pulpitum.
In the Byzantine Empire, the stonemasons of column capitals demonstrated great creativity. This example from Egypt shows an interlace ornament and four animal heads (probably rams heads). Two vertical cut-outs may have held a closure system, perhaps of a pulpitum.
In Egypt, during Late Antiquity, the classic iconography and texts continued to be an integral part of the culture and education of the elites, even after many of them had converted to Christianity. Some buildings and artworks demonstrated a remarkable mixture of classical and ancient Egyptian characteristics. The artists also discovered that they could reconcile pagan gods and motifs with a Christian interpretation. The birds drinking from a bowl, a common motif in antique art since Hellenistic times, may refer to the source of life or, in a Christian context, to Christ.
This type was apparently popular in the 8th - 7th centuries BCE. The Belgian expedition discovered several examples in the necropolis of the Iron Age III. Apart from Luristan, this type was found in Susa and Uruk (S-Mesopotamia). The vase has a decoration with rivets on the lower half, in the shape of a bearded human head. This is similar to the decoration of the iron swords from the Early Iron Age, which may indicate a somewhat earlier date.
This braided gold necklace ends with two hollow beads that are decorated with granules. A beam-shaped blue stone is attached horizontally between these beads. A bell-shaped pendant is attached to the center of the beam. In May 2007, during construction work in Ramhormoz, neo-Elamite tombs were discovered containing two bronze coffins and exceptional burial gifts, e.g. a large number of identical golden beads. This suggest that the present necklace has a neo-Elemite origin as well.
Dogs with pointed ears and curled tail are lengthwise perforated and may have been sewn on clothing or worn as pendants. Such pendants in precious metal were discovered in late Uruk/Djemdet Nasr layers at Susa and similar dogs are depicted on Uruk era seal impressions from Susa and Tepe Sharafabad. Representations of Saluki or greyhound type dogs were already common on painted pottery at the Susa A graveyard dating from the early 4th millennium. In Mesopotamia, dogs were associated with Bau or Gula, the goddess of healing, and statuettes and pendants were dedicated at her temples. B.O.
dogs with pointed ears and curled tail are lengthwise perforated and may have been sewn on clothing or worn as pendants. Such pendants in precious metal were discovered in late Uruk/Djemdet Nasr layers at Susa and similar dogs are depicted on Uruk era seal impressions from Susa and Tepe Sharafabad. Representations of Saluki or greyhound type dogs were already common on painted pottery at the Susa A graveyard dating from the early 4th millennium. In Mesopotamia, dogs were associated with Bau or Gula, the goddess of healing, and statuettes and pendants were dedicated at her temples. The dog with the collar, drooping ears and a tail forming an eyelet may be such a late pendant.B.O.
This remarkably fine armour attests in every point to being the work of the Unkai branch, established in the province of Kaga. It may have belonged to the lords of the Maeda clan, one of the richest and most powerful clans of the Edo period: the plum blossom used as decoration on some parts is similar to the Maeda blazon. The rigid cuirass is made from lwo separate pieces (nimaidô), the plastron and back-piece with shoulder straps that can be adjusted at the sides by means of cords and at the top by means of ivory toggles. It has the appearance of a classical construction of lamellae or scales, but these are actually false scales (kiritsuke kozane), i.e. strips of iron, the top edges of which have been notched and the surfaces shaped with lacquer to make them look like real scales with tight, regular lacing. The same lype of construction of false scales is used àgain for the skirt, the short-shoulder pieces and the neck guard. This armour, which incorporates all the improvements that arrived with the tôsei gusoku, shows supreme but discreet refinement in the very fine metal decorations of silver, gilded brass, chased copper and shakudô (an alloy of copper and blue-black gold) on the cuirass; in the delicate brocade green backing of the neck piece, the sleeves, the apron and thigh guards; in the carved, damascened scales in the form of pak leaves, sewn in overlapping rows onto the upper arm guards; in the iron chain mail in the style known as barley grains, on the forearm guards; in the plates of lacquered wood, some black, some gold veined with black, that reinforce the bottom of the apron and form a very unusual checked design; in the decoration of foliage and geometric motifs damascened and sewn onto the leg armour; finally in the printed deerskin covering the crest (kanmuri ita) between the armband and shoulder strap and reinforcing the top of the apron. - The armour is completed by a helmet and chin piece. The helmet, made of thirty-two plates, is of the hoshi kabuto, or "helmet with stars" type, so called because of the prominent heads of the rivets with which the bowl is studded. The chin-piece is in the saruhô or simian style, with hollow cheeks and embossed wrinkles.
Ôban format. A young woman stands in front of a shop amidst a pile of material; the curtain over the entrance bears the mark of the cloth merchant Izugura. The nine known prints in this set depict great houses in Edo and it now seems clear that they served to advertise them. Although there is no publisher's mark, publication of this set is attributed to Izumiya Ichibei. As this example demonstrates, the prints in this set are very elegantly made and remarkably finely carwed and printed. They are rather out of tune with other prints signed by Utamaro during this period, many of which may be the works of pupils. This set, like others that preceded it, illustrates at the same time the pronounced taste of the Japanese for fine textiles and one of the vocations of the beautiful woman print, which was to inform the female public about new textile designs. Textile decoration was very inventive in Japan: at the end of the XVIIth century for example, Miyasaki Yûzensai had developed a special dyeing process (yûzen) in Kyóto that produced decorative effects similar to painting and offered a counterpoint to the brocades and embroideries theoretically forbidden to the common classes; moreover the majority of the cloth merchants represented in this set base their advertising on the original dye effects that have become their speciality.
Chûban format. The subject of this print is traditionally regarded as the transposition of a chapter of the Ise monogatari (Tales of Ise) . This literary work relates the amorous adventures and poetic reflections of a "man from the past", the model for whom is assumed to be the poet, courtesan and seducer Ariwara no Narihira (825-880). Many of the literary themes treated in prints have pictorial antecedents. Thus the classic illustration from the chapter Akutagawa showed a courtesan by a river, carrying a young child on his back; but the text itself did not elaborate on the circumstances of this nocturnal abduction. Harunobu also drew another print in which the allusion to the Akutagatua chapter is very clear. In this instance he perhaps wished simply to produce a parodic version of it, transposing the theme of the abduction into the world of ordinary people, but nothing here suggests an escape into the night. R. Keyes puts forward two hypotheses as to the identity of the subjects. On the one hand, the two figures could represent the lovers Ohan and Chôemon, who ended their lives beneath the weeping willows along the River Katsura. Chóemon was a middle-aged and rather ugly merchant from Kyôto, and Ohan was a girl from the same milieu who was not yet fifteen. Admittedly the first theatrical version of their story was not performed in Edo until 1776, but a ballad about them seems to have been very popular in the Kyôto-Ôsaka region from before 1764. On the other hand, there could be a connection with Ômori Hikoshichi, who carried the princess Chihiya, posthumous daughter of Kusunoki Masayoshi (+ 1336), across the River Dôgogawa, having snatched her from bandits in the mountains near Matsuyama. A historical kabuki play with precisely this couple, Kusunoki and Ômori, as the principal heroes was staged in 1767. Harunobu may have used it as a source of inspiration here.
Chûban format. Embossed. A servant rinses out white linen underclothing while a pretty bourgeoise woman prepares to stretch it out on a bamboo pole. Note that these are simple bands of cloth of equal width. Thanks to the very simple form of the garment, i.e. seven pieces all held along the length of a single roll, one only had to unpick them to wash them and possibly to tack them together into a long strip to be stretched out to dry. This print may in fact be an actual portraít. The blazon of crossed oak leaves on the clothing of the young woman standing would have made it easy for her contemporaries to identify her.
Tsutaya Jûsaburô, publisher. Kiwame, censor's stamp. Ôbon format. Micaceous pinkish-white background. Shinozuka Uraemon, the director of the Miyako-za theatre, is reading the prologue to a performance. This portrait seems to belong to the second group of prints by Sharaku relating to dramas performed in the seventh and eighth months of 1794. Besides twenty-four prints in the narrow hosoban format this group also includes seven full-length double portraits of actors in ôban format, with a light micaceous background often tinged with pink - apart from one that has a dark grey micaceous background. This print, which shares these characteristics, may have been the frontispiece to the series. This is the text of the prologue: We shall submit for your appreciation a second series of portraits which have just appeared. Two versions of this print are known: one with a text (which varies from one print run to the next) printed on the scroll held by the director, the other with no text.
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"The Adungu is a harp of the Acholi and Alur people of Uganda. The soundboard of the harp here is made of wood, rather than skin as is the case in the communities. The strings are made of nylon instead of natural fibres. The number of strings of the adungu varies from nine to fifteen. This adungu, built by the Kenyan Daniel Mabonga, has twelve strings. The Acholi adungu is played in trio, together with two bigger versions. The harp is used to accompany the singing and the dance. It can be used for solo performances as well. Playing technique: by picking and plucking the strings. One of the players of the trio is the soloist singer; singers in the back may accompany the play." (Valentine Kihuha; Daniel Mabonga, 21 November 2018)
"A fiddle played with a long special bow, made of a special plant. Different fingering than the orutu and the ishiriri. Same function asthe orutu and the ishiriri: provides the melody and may be played solo or in sets." (Daniel Mabonga, 24 November 2018)
A bearded figure stands near a kneeling man, his hands folded together, in a begging gesture. In the background a cross, diamond and dog (?)… Translation of the inscription : (may) the god… (be) my protection… May the mercifulness of… be favourable to me (?)…
This type of underglaze brown is also called 'capucine ware' or 'Batavia brown'. The shape, with its wide-spreading foot, is quite unusual and may have been ordered after a model of European metalware or porcelain.
Shrîdevî dpal-ldan lha-mo in Tibetan (‘Glorious goddess’) belongs to the Terrible Eight, the head protectors of Buddhist doctrine and religion. She is the only female patron god. According to a legend, she was once married to a king who was hostile to the teachings of Buddha. Fearing that her son, when mature, would persecute Buddhism, she decided to kill him. She killed her child, drank his blood from his skull and ate his flesh. From her son’s skin she made a saddle for the best riding animal. She left the palace and retreated. When the king perceived what had happened, he shot a poisoned arrow in the direction of his wife with the help of a magic formula. However, the arrow got stuck in the back of the mule. The queen broke the effect of the curse, pulled out the arrow and said: ‘May my riding animal's wound become an eye so large that it can see the twenty-four compass points at a glance and may I myself destroy the cursed race of the kings.’ Presentation of Shrîdevî In the middle of a sea of blood with killed people, dpal-ldan lha-mo rides her mule, on which lies a stripped-off human skin (of her son) and of which the rig is made of snakes. She has a black-blue skin colour and is waving a sceptre with her right hand. In her left hand, she has a skull cup filled with blood. She has a frightening face with four long fangs, a small human cadaver in her mouth and three bulging eyes with flaming eyebrows. She wears the crown of five skulls and other frightening jewellery such as a necklace of freshly chopped human heads. She has a scarf around her neck, a stripped-off human skin on her back and a tiger skin around her loins. Left and right are her acolytes, Simhavaktrâ with lion's head and Makaravaktrâ with makarak's head. The mule with the third eye on the back of its buttock carries a purse in front with diseases, a black and white dice to play with the fate of people, two red planks that will cause death if they are beaten against each other. Shrîdevî and her entourage She is surrounded by her entourage, which consists of the Five Sisters of the Long Life and the Twelve Guardians of Buddhist doctrine. They have a peaceful appearance and wear the jewellery of a bodhisattva. At the top in the middle thrones the female bodhisattva Sarasvatî with the lilting tribe, which brings prosperity, and under the mule, in the middle, sits Ekamâtri Shrîdevî.
Het schaakspel zelf is incompleet (14 witte stukken, 15 zwarte stukken) de pionnen zijn voorzien van zg tronies i.e. mannenkoppen met een kraag en een hoed op, de lopers/raadsheren dragen een zotskap, de koning en de koningin dragen beiden een kroon en zijn mogelijk kleine portretjes maar zeker is dit niet, de torens staan op de rug van indische olifanten. Het schaakbord is slechta één van de driespellen die met deze fraaie ebbenhouten, met ivoor/been ingelegde kist kist kan spelen. In opengeklapte toestand is het een trictrac bord. Het derde spel is het zg. molenspel. De kist is gemaakt van verschillende houtsoorten; het eerder genoemde ebbenhout maar ook mahony is gebruikt en wellicht zijn de ingelegde delen vervaardigd uit vruchtenhout (check verslag D. Wendelen)
Meer dan drie eeuwen lang was deze klok de ziel van het dorpje Avignon-lès-Saint-Claude in de Jura (Oost-Frankrijk). Met haar geklep hoedde ze over de omliggende wouden en weilanden. Ze werd gegoten in 1664, en hing in de toren van een kapel die enkele jaren eerder, in 1649, was opgetrokken uit dankbaarheid omdat het dorp ontsnapt was aan de pestepidemies die de streek hadden geteisterd in 1629 en 1636. De kapel werd toegewijd aan Sint Rochus, de beschermheilige tegen de pest. Daarvan getuigt ook de inscriptie ‘STE ROCHAE ORA PRO NOBIS’ op de klok zelf. De mantel van de klok draagt verschillende afbeeldingen : een groot kruis dat met plantenranken is versierd, een barokke kalvarie die bekroond wordt met de zon en de maan, beeltenissen van de Maagd Maria, van Sint Rochus zelf met zijn hond, en van een zegenende bisschop met een kind aan zijn voeten. Het is Sint Claudius, die erom bekend stond dat hij een doodgeboren kind tot leven kon wekken voor de duur van het doopsel. Omdat de klok gebarsten was, werd ze in 1975 vervangen door een nieuwe, waarna ze terechtkwam in het Muziekinstrumentenmuseum. Deze klok is van de hand van Michel Jolly, een klokkengieter uit het dorp Breuvannes-en-Bassigny, die zou opgevolgd worden door zijn vier zonen. In die tijd was de Bassigny, een streek in de buurt van Langres, een kweekvijver van gereputeerde rondtrekkende klokkengieters. Vanaf de zestiende eeuw doorkruisten ze van de lente tot de herfst het hele oosten van Frankrijk en de aangrenzende Zwitserse kantons. Overal waar men hun diensten kon gebruiken, sloegen ze hun tenten op. Vaste ateliers ontstonden pas laat in de negentiende eeuw. Eerder werden klokken ter plaatse gegoten, voor en soms zelfs binnenin de kerk. Zo zijn er nog twee gietmallen te zien in het souterrain van de nabijgelegen kerk van Saint-Lupicin. Het gieten van een klok was een belangrijk evenement in het leven van een dorpsgemeenschap. De bewaarde contracten van parochies met klokkengieters geven vaak blijk van de geestdrift die de gebeurtenis opwekte, en ze verschaffen soms verrassende bijzonderheden over de omvang van de materialen die de opdrachtgever ter beschikking moest stellen van de gieter: tot dertig karren steen en klei om de mal en de oven te maken, en tot dertig karren kolen en brandhout. Er moesten ook arbeiders worden ingehuurd om de klei te kneden, het hout te klieven en de afgewerkte klok in de toren te hangen. De klokkengieter kon rekenen op de enthousiaste hulp van de plaatselijke gemeenschap waarin hij terechtkwam. Wanneer de mal klaar was, werd ze begraven in een put en voorzichtig toegedekt met aarde. Dan werd de klokspijs – een legering van rond de 80% koper en 20% tin – verhit in een oven tot 1200°. Elke maker had zijn eigen ‘geheime’ samenstelling, wat bijdroeg tot het mysterie rond het klokkengieten. Wanneer het metaal vloeibaar was, werd het luik van de oven geopend. Als een vuurslang gleed de gloeiende klokspijs door een kanaal naar de mal, en verdween zo in de aarde. Dat was zo voorbij. In vroegere tijden wachtten de klokkenmakers graag met gieten tot het donker was. Dan zag het er alleen maar magischer en spectaculairder uit in de ogen van het verrukte volk dat was toegestroomd om het ‘mirakel’ mee te maken. Wanneer de klok uit de mal was gehaald en gewassen, werd ze ingezegend, of ‘gedoopt’ in de volksmond. Ze keeg inderdaad een voornaam, een peter en een meter. Deze klok werd Marie-Joseph genoemd, en op de mantel werden ‘F. IAILLO’ en ‘DENISE COLIN’ vermeld als peter en meter. Het is niet bekend wie ze precies waren, maar de familienamen waren toen zeker bekend in het dorp. ‘F. Iaillo’ was ongetwijfeld een telg van de familie Jaillot. Die bracht ook twee broers voort die carrière maakten aan het hof van Lodewijk XIV: Hubert (1640-1712), een vooraanstaand geograaf, en Pierre Simon (1631-1681), een befaamd ivoorsnijder. Ook andere Jaillots uit Avignon-lès-Saint-Claude maakten het in Parijs. In een dorp dat toen amper 120 zielen telde, moeten al die Jaillots familie zijn geweest van de peter van onze klok. Maar hoe dat juist zit, moet nog uitgezocht worden. Stéphane Colin Inscriptie op de klok: + IHS MAR JOSEPH ◊ STE ROCHAE ORA PRO NOBIS ◊1664 ◊ + HON ◊F◊ IAILLO FILӠ DE FEUT ◊P◊ IAILLO DAVIGNON BOURGOIS DE ST CLAUDE PARAIN + ◊ ET DENISE COLIN FEMME DHON IACQUE WILLERME DUDICT AVIGNON BOURGOIS DE ST CLAUDE MARAINE ◊
Zesvoetige virginaal (muselaartype), met het serienummer 6/20 en waarschijnlijk vervaardigd in 1614. Meermaals opnieuw versierd om aan de veranderende smaak te voldoen. In de eerste helft van de 18e eeuw werd de oorspronkelijke purpersteen bedekt met een bruine deklaag. In de 19e eeuw werd die bruine klaar op zijn beurt werd bedekt met vals hout en het instrument werd van een nieuwe kap voorzien. In de 19e eeuw werd het instrument ook versierd met geometrische motieven. Een nieuw klavierdeksel en praallijst werden toegevoegd. Boven de toetsen werd een klep uit het deksel gesneden en de klankplaat en kammen werden melkachtig bruin geschilderd. De klankplaat werd ook verfraaid met decoratieve motieven. Enkele van deze aanpassingen kunnen het werk zijn geweest van een zeker I.B.P, wiens handtekening op de voering van de naamplaat staat. Gerestaureerd in de jaren 60.
Zakdoek, Point de gaze, 1900-1914, Schenking van koningin Elisabeth vanBelgië in 1964, Inv.nr.: D.3499.00, 33 x 33 cm. Deze zakdoek toont de gekroonde wapenschilden van België en Beieren in de hoeken tegenover elkaar. Beieren was een koninkrijk van 1806 tot 1918. Toen Elisabeth van Beieren, prinses von Wittelsbach en hertogin in Beieren, met onze prins Albert van België huwde op 2 oktober 1900 werden België en Beieren verenigd. De beide wapenschilden zijn gekroond en ze staan samen op dit kantwerk. Deze zakdoek is zeker na hun huwelijk gemaakt, maar waarschijnlijk voor de troonsbestijging van Albert in 1909. Onderaan het wapenschild van België staat de tekst : L'Union fait la Force. Bij het "gedeelde" wapenschild van Beieren zijn – naast de schilden van het koninkrijk Beieren - duidelijk de aparte schilden van de stamgebieden te herkennen nl. Zwaben met het markgraafschap Burgau (linksonder), Franken met het hertogelijk Franken-Würzburg (rechtsboven) en Rijn-Palts met het wapen van het graafschap Veldenz (rechtsonder). Naast het feit dat dit kantwerk een heel decoratief stuk is, kunnen we het ook beschouwen als een fijn uitgevoerd heraldisch document.
Dit fragment van een ostracon, gevonden in het Ramesseum, draagt een enkele regel hiëratische tekst. Deze vermeldt een Aziatische naam waarvan de lezing niet geheel zeker is, gezien de fragmentaire staat van het voorwerp.
De stèle van koning Den van de 1e dynastie (ca. 2800 v.C.) is een zeer eenvoudig monument. In een rechthoek, aangebracht in het midden van de steen, zit de valkgod Horus, met wie de koning wordt geassimileerd, op een schematisch weergegeven paleisomheining. Daarbinnen bevindt zich de zogenaamde Horusnaam, waarvan de lezing niet geheel zeker is. "Den" is de meest gebruikelijke, maar sommige egyptologen verkiezen "Oedimoe" of zelfs "Nioedi". De funeraire stèle, die afkomstig is van de koninklijke begraafplaats van Abydos, werd voor de mastaba van de koning geplaatst, samen met een tweede gelijkaardige stèle. Opgraving: Amélineau 1896-1897
Dit kalkstenen plaatje beeldt aan beide zijden het torso van een koning (?) af. Op het recto ziet men een buste in vooraanzicht. De persoon draagt een breed halssnoer waarvan alleen de buitenkant uitgewerkt is. De armen zijn getooid met armbanden. In de rechterhand houdt hij een kleine stok (?). Het verso bevat slechts een fragment van een torso en een linkerarm. De persoon draagt eveneens armbanden. Het is niet zeker dat de twee reliëfs een koning afbeelden, maar de kledij en de weelderige sierraden zijn eerder koninklijke attributen.
Dit beeldje in terracotta, waarvan de herkomst onbekend is, stelt een naakte vrouw voor vergezeld van een kind, die beiden op een bed liggen. Het stuk behoort tot een specifiek type funeraire voorwerpen waarvan de functie niet zeker is (zie E. 2591).
Dit fragment in vlaslinnen, dat dateert uit de Romeinse Periode, is het bovenste gedeelte van een grote lijkwade die de god Osiris mummievormig afbeeldt. Het ovale gezicht vertoont twee zwarte ogen die verlengd zijn met een lijn cosmetica, en een brede neus. Op de wangen hangen twee lintjes die dienen om de kunstbaard te bevestigen. Het lichaam is gewikkeld in een netvormig omhulsel met een rode ondergrond en een versiering in zwart en blauw. De god, die getooid is met de atef-kroon, draagt een wesech-halssnoer en een borstsieraad in de vorm van een naos. Het gezicht van Osiris is omgeven door twee knielende klaagvrouwen; het gaat waarschijnlijk om de afbeelding van Isis en Nephthys. De lijkwade is eveneens versierd met djed-zuilen en met kleine papyrus zuilen. Dit type lijkwade, waavan de iconografie zeker uit de faraonische traditie stamt, is eerder zeldzaam.
Deze canope (zie E. 5898), die behoorde tot de collectie É. de Meester de Ravestein, is op naam van het "kind van de (koninklijke) 'Nursery'" Amenemope. Ze is voorzien van een deksel in de vorm van een menselijk hoofd en van een tekst die betrekking heeft op de Zoon van Horus, Amset. De naam van de eigenaar is gevolgd door de naam van de stad Memphis, wat zou kunnen aanduiden dat Amenemope afkomstig was uit de oude hoofdstad. De titel daarentegen benadrukt dat hij zijn ambt vervulde in Thebe. Het is niet zeker of de eigenaar van deze vaas gelijk is aan die van het Thebaanse graf nr. 276 (zie ook E. 5900).
Deze canope (zie E. 5898), die behoorde tot de collectie É. de Meester de Ravestein, is op naam van het "kind van de (koninklijke) 'Nursery'" Amenemope. Ze is voorzien van een deksel in de vorm van een menselijk hoofd en van een tekst die betrekking heeft op de Zoon van Horus, Amset. De naam van de eigenaar is gevolgd door de naam van de stad Memphis, wat zou kunnen aanduiden dat Amenemope afkomstig was uit de oude hoofdstad. De titel daarentegen benadrukt dat hij zijn ambt vervulde in Thebe. Het is niet zeker of de eigenaar van deze vaas gelijk is aan die van het Thebaanse graf nr. 276 (zie ook E. 5899).
Mummieplank van een anonieme dame Bepleisterd en beschilderd hout Derde Tussenperiode, 21ste dynastie (ca. 1069-945 v. Chr.) Tweede cachette van Deir el-Bahari (Bab el-Gasoes) Het gelaat van deze vrouwelijke mummieplank werd volledig gerenoveerd op het einde van de 19e eeuw, en herschilderd in een chocoladebruine kleur. Een groot deel van de pruik en de handen lijken evenzeer aangepast te zijn. Op het lichaam werd de decoratie op symmetrische wijze georganiseerd rond een centrale as bestaande uit gevleugelde scarabeeën, die in de twee bovenste registers beschermd worden door gevleugelde godinnen, en die in de volgende vier registers geflankeerd worden door afbeeldingen van zittende godheden. Ter hoogte van de buik zien we de gevleugelde godin Noet, terwijl de lagere registers gescheiden worden door rijen met djed-zuilen en Isis-knopen. Met de huidige beschikbare informatie is het onmogelijk om de exacte locatie van deze mummieplank in de cachette van Deir el-Bahari te achterhalen, en zeker aan welke lijkkisten ze oorspronkelijk toebehoorde. Toekomstig onderzoek, uitgevoerd in het kader van een internationaal netwerk voor de studie van de cachette, zal ons misschien een antwoord geven op deze vragen…
De tekening op dit ostracon is sterk vervaagd. Men onderscheidt desalniettemin een zittende hond, vergezeld van twee andere dieren, een kat en een kleine hond (?). Het is zeker dat het motief ontleend is aan de dierenfabels, die zeer populair waren in de literatuur van het Nieuwe Rijk.
Dit beschilderde houten figuurtje uit het Middenrijk maakte deel uit van een groter geheel dat niet bewaard is of dat uit elkaar gehaald is in de kunsthandel. De schrijver houdt een schrijfplankje op de knieën. Het betreft waarschijnlijk een houten plankje dat wit gemaakt is met pleisterkalk en dat na ieder gebruik afgeveegd kon worden. De tekst beperkt zich tot een lijst van levensmiddelen. Aangezien het merendeel van gelijksoortige voorwerpen gevonden is in graven, is het zeker dat de lijst die de schrijver op het plankje genoteerd heeft geïnterpreteerd moet worden als een woordelijke opsomming van de voorraden die bestemd waren voor de dode.
Dit groot ruitvormig schminkpalet in grauwak, dat intact is op één afgebroken tip na, vertoont op beide zijden zeer fijne graveringen van dieren, waarschijnlijk honden die antilopen en/of gazellen najagen. Dergelijke "woestijnjachttaferelen" komen frequent in de predynastieke en latere iconografie voor, onder meer als gegraveerde voorstelling op aardewerk uit de Naqada I-periode (zie E.2631). Ze staan vermoedelijk symbool voor de overwinning van de orde op de chaos en hebben bijgevolg een politiek-godsdienstige bijbetekenis. Een dergelijke decoratie op schminkpaletten is ongebruikelijk, maar zeker niet uniek.
Dit kleine plankje toont twee godenfiguren. Aan de rechterzijde staat Heron, een oorlogsgod van Thracische origine, gekleed als een officier. Zijn hoofd is gekroond met lauweren. In zijn linkerhand houdt hij een lans en een boekrol; in zijn rechterhand een offerschaal om een plengoffer uit te voeren op het kleine altaar dat zich aan zijn voeten bevindt. De andere persoon, die een "kalathos" (een korf) op het hoofd draagt, is gekleed in een broek met dambordmotief, een bonte tuniek en een mantel. In zijn rechterhand houdt hij een dubbele bijl, in zijn linkerhand een aar en een lans waarrond een slang kronkelt. De identiteit van de laatste niet zeker: het zou kunnen gaan om een Carische god, vaak voorgesteld op dezelfde manier. Het voorwerp is waarschijnlijk een ex-voto dat geofferd is aan een heiligdom van de god Heron in de Fajoem. Het kleine silhouet links lijkt de opdrachtgeefster te zijn. Met origineel kader
Dit model dat op een dun plankje bevestigd is, stelt een landbouwtafereel voor. De groep is samengesteld uit twee mannen en twee runderen. Een van de mannen leidt de dieren en de andere trekt een voor met een ploeg. De runderen zijn wit geschilderd, versierd met zwarte spikkels. Het is zeker dat het model beschouwd moet worden als een offer die men plaatste in het graf van de overledene.
Deze bronzen drinkbeker is een mooi voorbeeld van een kantharos. De beker is in oorsprong Grieks, is voorzien van een voet en twee grote handvaten die beginnen bij de bovenrand. In eerste instantie werd deze beker alleen bij de cultus van Dionysos gebruikt, maar vanaf het begin van de 4 eeuw v. Chr. raakt het gebruik in Griekenland verder verspreid. Het is niet zeker of dit exemplaar in Egypte is vervaardigd; het kan ook geimporteerd zijn.
Dit houten funeraire beeldje behoort tot een categorie van vrij zeldzame oesjabti's. Het is bedekt met een dunne laag pleisterkalk die met verschillende kleuren beschilderd is. De persoon draagt een lange pruik, vastgehouden door een hoofdband. Een groot halssnoer bedekt geheel de borst en een deel van de armen. De gestalte wordt benadrukt door twee lange linten die aan weerskanten van het lichaam neerhangen. Het beeldje draagt een verticale inscriptie die de titel en de naam van de eigenaar vermeldt: "De opperste bewaker van de schatkamer van het domein van Amon, Amenmose". Deze persoon is eveneens bekend door een oesjabti bewaard in het Museum van Berlijn (Inv. 10785), maar het is niet zeker of hij dezelfde is als de eigenaar van papyrus British Museum 10.068 die leefde onder de regering van Ramses IX.
Als we vergelijken met de stukken die het Topkapi Saray (Istanbul) herbergt, weten we dat serviezen met dit soort decor naast terrines ook kommetjes met deksel, schalen en twee soorten borden omvatten. Hun decor wordt, zoals bij dit exemplaar, vooral gekenmerkt door vergulde Arabische opschriften in stroken en uitgespaarde medaillons, afgelijnd in groen email, tegen een onderglazuur blauwe achtergrond, versierd met vergulde sterren en maansikkeltjes. Het gaat vast en zeker om bestellingen voor het Ottomaanse rijk.
Één van de meest populaire scènes onder de Europese liefhebbers was ongetwijfeld het Oordeel van Paris. Dit blijkt uit het grote aantal varianten dat ervan bestaat. De originaliteit van deze versie heeft ten eerste te maken met de ongewone afmetingen van het bord, vervolgens met het gekozen type van omlijsting, meer gebruikelijk bij andere decors dans deze, en ook met het kleurenpalet in paars camaïeu dat sowieso ongewoon is voor de "Chine de commande" en zeker voor dit bepaald onderwerp.
Uitgever: Yamaguchiya Chûsuke. Formaat: ôban. Een jonge vrouw komt een luchtje scheppen op een gaanderij, misschien wel om te ontnuchteren. Ze wuift een hand weg die haar door de halfgeopende shôji nog meer sake wil aanbieden. Gemeenschappelijk onderzoek van Asano Shûgô en Timothy Clark heeft deze vrouw quasi zeker kunnen identificeren als Orise, die werkte in Chiyozuru. Dat huis was zeker geen openlucht theehuis (mizuchaya), zoals een toenmalige publicatie beschrijft, maar een redelijk belangrijk etablissement, met salons en een banketzaal op de verdieping. In de drie gekende prenten met als thema de theehuizen en de schoonheden die er werkzaam waren, maakte Utamaro steeds gebruik van hetzelfde basisprocédé: een schimmenspel dat zich afspeelt op de shôji, en dat een link legt tussen de mooie vrouw die buiten staat en de activiteiten die binnen aan de gang zijn.
Uitgever: Kawaguchiya Uhei. Censuurzegel: kiwame. Formaat: ôban. Donkergrijze achtergrond met mica. Dit portret in close-up toont de acteur Ichikawa Danjûrô VII in de rol van Kan Shôjô op het ogenblik dat dit personage verandert in een dondergod en een wervelwind loslaat op de berg Tenpai-san. Het is de bekendste scène uit het toneelstuk Sugawara denju tenarai kagami (Sugawara en de geheimen van de kalligrafie), dat werd opgevoerd in het theater Ichimura-za, in de 11de maand van 1814. Kan Shôjô is in werkelijkheid Sugawara no Michizane (845-903), een literaat en kalligraaf die werd benoemd tot Minister van Rechts. Hij werd, als gevolg van een complot, onterecht veroordeeld en in ballingschap gestuurd, waar hij overleed. In de jaren volgend op zijn dood werden het keizerlijke hof en de aristocratische familie die hem hadden uitgeschakeld getroffen door verscheidene rampen. Die werden toegeschreven aan de wraakzuchtige geest van Michizane. Teneinde zijn geest te bedaren werd hij niet alleen postuum op de hoogste rang van de politieke hiërarchie benoemd, maar werd hij bovendien vergoddelijkt als patroon van de letteren. Het stuk, dat geschreven werd in 1744 of iets eerder, werd een van de drie grote toneelklassiekers. Het werd eerst opgevoerd in het marionettentheater (première in Osaka in 1746) en nadien bewerkt voor het kabuki-theater. Ichikawa Danjûrô VII was bekend om de handigheid waarmee hij met rode schmink de woede van zijn personage wist te benadrukken. Make-up werd gebruikt om de aard van een rol voor de toeschouwers te verduidelijken. Het werd geïntroduceerd door Ichikawa Danjûrô I (1660-1704) en was geïnspireerd op de Chinese opera: rood wees op kracht, mannelijkheid en passie, terwijl blauw duidde op lafheid en valsheid. Het lijkt vrijwel zeker dat Kunisada zich, met de reeks van zeven prenten, waaronder deze, ten opzichte van het publiek wilde profileren als de schilder bij uitstek van acteursportretten. Door de achtergrond met mica te gebruiken, die op dat moment wat uit de mode was, stelde hij zich als het ware op als erfgenaam van Sharaku. Maar in tegenstelling tot deze laatste illustreerde Kunisada in deze reeks een keur van uitzonderlijk bekende rollen, die zich alle situeerden tussen 1808 en 1814. De reeks onderscheidt zich door het volmaakte kalligrafische graveerwerk van de drukblokken, een foutloze druk en het gebruik van zeer kostelijke pigmenten. Te oordelen naar de weinige prenten die bewaard bleven en het ontbreken van latere drukken, kan men veronderstellen dat de reeks in beperkte oplage werd uitgebracht.
Blauwe achtergrond. Okiku, een dienstmeisje, stortte zich in een waterput nadat ze een bord in Delfts plateel had gebroken. Haar geest komt terug boven, gevolgd door een stapel borden die hij onvermoeibaar blijft tellen. De titel van reeks betekent letterlijk "Honderd sprookjes" en verwijst naar een dorpstraditie, waarbij de bewoners 's nachts bij elkaar gingen zitten om bij kaarslicht enge spookverhalen te vertellen. Na elk verhaal werd een kaars gedoofd. Wanneer ook de laatste kaars uit was, wachtte het gezelschap griezelend tot zich een verschijning zou voordoen. Er zijn slechts vijf onderwerpen van deze reeks gekend, waarvan dit zeker niet het indrukwekkendste is. Het is zeer waarschijnlijk dat Hokusai, of eerder nog zijn uitgever, de reeks bewust beperkt zou hebben tot dit kleine aantal prenten. Deze beperking zou het gevolg zijn van het macabere surrealisme van de afbeeldingen en hun traumatiserend effect op het publiek. Men mag niet vergeten dat de publicatie van prenten grote investeringen vereiste en zoals elk commercieel gebeuren onderworpen was aan de wetten van vraag en aanbod. Alvorens een voll dige reeks te produceren, brachten uitgevers bijgevolg eerst enkele prenten op de markt, of soms zelfs maar een, om de reactie van het publiek te toetsen. Ze aarzelden ook niet om het hele project af te blazen als bleek dat het publiek het werk niet kon smaken.
Hoewel enkele vraagtekens werden geplaatst omtrent de authenticiteit van dit sterk beschadigde aanbiddersbeeld op basis van foto’s, wijst een fysiek onderzoek geen anomalieën uit. Aangezien het al bij het begin van de 20ste eeuw te koop werd aangeboden, kan het zeker niet gaan om een vervalsing geïnspireerd op bijvoorbeeld het beeld van Ur-Ningirsu thans in Berlijn. E.G.
